WikiDer > Эпический театр

Epic theatre

Бертольт Брехт в 1954 г.

Эпический театр (Немецкий: Эпизоды Театр) является театральным движение возникающий в с начала до середины 20 века из теорий и практики ряда театральные деятели которые отреагировали на политический климат того времени созданием нового политический театр. Эпический театр не относится к масштабу или размаху произведения, а скорее к форме, которую он принимает.[1] Эпический театр подчеркивает точку зрения и реакцию публики на пьесу с помощью различных приемов, которые сознательно заставляют их индивидуально взаимодействовать по-разному.[2] Цель эпического театра не в том, чтобы побудить публику отказаться от своего неверия, а в том, чтобы заставить их увидеть свой мир таким, какой он есть.

История

Период, термин "эпос театр "происходит из Эрвин Пискатор который придумал его в первый год в качестве директора Берлинского Volksbühne (1924–27).[3] Piscator стремился побудить драматургов заниматься проблемами, связанными с «современным существованием». Затем эта новая тема будет инсценироваться с помощью документальных эффектов, взаимодействия с аудиторией и стратегий для развития объективного отклика.[4] Эпический театр включает в себя образ действия, который использует то, что Брехт называет жест. Один из самых важных эстетический инновации в приоритете функция над стерильным дихотомическая оппозиция между форма и содержание.[5] Эпический театр и его многочисленные формы - это ответ на Рихард Вагнеридея "Gesamtkunstwerk"или" общее произведение искусства ", что означает, что каждое произведение искусства состоит из друг друга.[6][требуется разъяснение] Поскольку эпический театр так сосредоточен на определенных отношениях между формой и содержанием, эти две идеи противоречат друг другу, несмотря на то, что Брехт находился под сильным влиянием Вагнера. Брехт обсуждал приоритеты и подходы эпического театра в своем творчестве »Короткий органум для театра".[7] Хотя многие концепции и практики, связанные с брехтским эпическим театром, существовали в течение многих лет, даже столетий, Брехт объединил их, разработал подход и популяризировал его.

Ближе к концу своей карьеры Брехт предпочел термин «диалектический театр» для описания театра, который он основал. С его более поздней точки зрения, термин «эпический театр» стал слишком формальным понятием, чтобы его можно было больше использовать. В соответствии с Манфред Векверт, один из директоров Брехта в Берлинский ансамбль в то время этот термин относится к "'диалектизация«событий», которые производит такой подход к созданию театра.[8]

Эпический театр отличается от других форм театра, особенно от раннего театра. натуралистический подход и позже "психологический реализм" разработан Константин Станиславский. Как и Станиславский, Брехт не любил поверхностное зрелище, манипулятивные сюжеты и повышенные эмоции. мелодрама; но где Станиславский попытался вызвать реальное человеческое поведение, действуя с помощью техники Система Станиславского и чтобы полностью погрузить публику в вымышленный мир пьесы, Брехт рассматривал этот тип театра как побег. Социальная и политическая направленность Брехта тоже отличалась от сюрреализм и Театр жестокости, развитые в произведениях и драматургии Антонен Арто, которые стремились повлиять на аудиторию интуитивно, психологически, физически и иррационально. В то время как оба вызывали «шок» у публики, театральные постановки эпических спектаклей также включали последующий момент понимания и понимания.

Методы

Verfremdungseffekt

Хотя это и не было изобретено Брехтом, Verfremdungseffekt, известный по-английски как «эффект отчуждения» или «эффект отчуждения», был популярен Брехтом и является одной из самых значительных характеристик эпического театра.[9]

Некоторые из способов Verfremdungseffekt может быть достигнуто, если актеры сыграют нескольких персонажей, переставят декорации на виду у зрителей и "нарушат четвертая стена"говоря с аудиторией. Использование рассказчика в Кавказский меловой круг еще один пример работы Verfremdungseffekt.[2] Освещение также можно использовать для имитации эффекта. Например, яркое освещение театра (не только сцены) и размещение осветительного оборудования на сцене может побудить публику полностью осознать, что постановка - это просто постановка, а не реальность.

Как и в случае с принципом драматическое строительство вовлечены в эпическую форму разговорной драмы, объединенную или то, что Брехт называет "неаристотелевская драма", эпический подход к постановке спектаклей использует монтаж техника фрагментации, контраста и противоречия, и прерывания. А французский драматург Жан Жене формулирует совсем другой мировоззрение в его драмах из драмы Брехта, в письме к директор Роджер Блин о наиболее подходящем подходе к постановке своего Экраны в 1966 году он советует эпический подход к его производству:

Каждая сцена и каждая часть внутри сцены должны быть доведены до совершенства и сыграны так строго и с такой дисциплиной, как если бы это была короткая пьеса, завершенная сама по себе. Без подтеков. И без малейшего предположения, что другая сцена или часть внутри сцены должна следовать за предыдущими.[10]

Историзация

Историзация также используется для установления связей между историческим событием и аналогичным текущим событием. Это видно в спектаклях Мать Мужество и ее дети и Хороший человек из Сычуаниоба написаны Брехтом и комментируют текущую социальную или политическую проблему в историческом контексте.[11]

Брехт тоже советовал рассматривать каждый элемент пьесы независимо, как мюзик-холл поворот, который может стоять сам по себе. Общие техники постановки в эпическом театре включают упрощенное, нереалистичное живописный дизайн компенсируется избирательным реализмом в костюмах и реквизите, а также объявлениями или визуальными подписями, которые прерывают и резюмируют действие. Брехт использовал комедия к расстояние его зрители от изображенных событий и находились под сильным влиянием мюзиклов и артистов ярмарки, вставляя музыку и песни в его пьесы.

Игра в эпическом театре требует, чтобы актеры правдоподобно играли персонажей, не убеждая ни публику, ни самих себя в том, что они «стали» персонажами. Это называется гестусом, когда актер принимает физическое воплощение социального комментария. Актеры часто обращаются к аудитории прямо вне персонажей («ломая четвертую стену») и играют несколько ролей.[12] Брехт считал важным, чтобы выбор, сделанный персонажами, был ясным, и пытался выработать стиль игры, при котором было очевидно, что персонажи выбирают одно действие над другим. Например, персонаж может сказать: «Я мог бы остаться дома, но вместо этого я пошел в магазины». Он назвал это "исправлением Нет, но элемент".

Известные практики

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ https://www.bl.uk/20th-century-literature/articles/brecht-interruptions-and-epic-theatre
  2. ^ а б Барнетт, Дэвид (2015). Брехт. Bloomsbury Publishing Plc.
  3. ^ Уайлс (1980).
  4. ^ Иннес (1972).
  5. ^ Уиллетт (1964) 281.
  6. ^ Браун, Хильда Мелдрам (1991). Лейтмотив и драма. Оксфорд: Clarendon Press.
  7. ^ Брехт (1949, 276).
  8. ^ Цитируется Уиллеттом (1964) 282.
  9. ^ Шалл, Эккехард (2015). Искусство театра: семинары и дискуссии в брехтянском театре. Bloomsbury Publishing. п. 205. ISBN 9781474243308.
  10. ^ Жене (1966, 25).
  11. ^ Гордон, Роберт (7 сентября 2017 г.). «Брехт, прерывания и эпический театр». Британская библиотека.
  12. ^ Гордон, Роберт (7 сентября 2017 г.). «Брехт, прерывания и эпический театр». Британская библиотека.

Источники

внешняя ссылка