WikiDer > Эпоха свинга

Swing era
Было время, с 1933 по 1947 год, когда подростки и молодые люди танцевали под джазовые оркестры. Когда джазовые оркестры доминировали в поп-чартах, а имена влиятельных кларнетистов были нарицательными. Это была эпоха свинга.

Скотт Яноу, Дю Нойер, Поль (2003). Иллюстрированная энциклопедия музыки (1-е изд.). Фулхэм, Лондон: издательство Flame Tree Publishing. п. 128. ISBN 1-904041-96-5.

В эпоха свинга (также часто называемый «эрой биг-бэндов») был периодом (1933–1947), когда большая группа свинг музыка была самой популярной музыкой в Соединенные Штаты. Хотя это был самый популярный период, музыка существовала с конца 1920-х - начала 1930-х годов, и ее играли черные группы под руководством таких артистов, как Дюк Эллингтон, Джимми Лансфорд, Бенни Мотен, Кэб Кэллоуэй, Эрл Хайнс, и Флетчер Хендерсон, и белые полосы 1920-х годов во главе с такими, как Жан Голдкетт, Расс Морган и Ишем Джонс. Ранней вехой в эту эпоху стал «Король свинга». Бенни Гудмана выступление на Бальный зал Паломар в Лос-Анджелесе 21 августа 1935 года, привозя музыку по всей стране.[1] 1930-е годы стали эпохой и других великих солистов: тенор-саксофонисты Коулман Хокинс, Бен Вебстер и Лестер Янг; альт-саксофонисты Бенни Картер и Джонни Ходжес; барабанщики Чик Уэбб, Джин Крупа, Джо Джонс и Сид Катлетт; пианисты Фэтс Уоллер и Тедди Уилсон; трубачи Луи Армстронг, Рой Элдридж, Зайчик Бериган, и Рекс Стюарт.[2]

Музыкальные эксперименты всегда были популярны в Америке. Развитие танцевальных оркестров и джазовой музыки привело к созданию свинга в начале 1930-х годов. Он воплотил в жизнь идеи, исходящие от Луи Армстронга, Эрла Хайнса, Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона и Джин Голдкетт. Эра свинга также началась с того, что знакомый коммерческий, популярный материал был приправлен гарлемским привкусом и продавался через белую группу для белой музыкальной / коммерческой аудитории.[3] В группе Бенни Гудмана сливались воедино самые разнообразные стили: ансамблевый стиль, разработанный Флетчером Хендерсоном, который аранжировал группу; риффовая техника Канзас-Сити; а также точность и подготовка многих белых музыкантов. С другой стороны, легкая мелодичность и чистая интонация ансамбля Гудмана позволили «продать» джаз массовой аудитории.[4]

Эпоха свинга привела к свинговой музыке Луи Армстронг, Билли Холидей, а к 1938 г. Элла Фицджеральд. Армстронг, который оказал сильное влияние на джаз как его величайший солист в 1920-х годах, работая как с небольшими, так и с более крупными группами, теперь выступал только с большими свинг-группами. Среди других музыкантов, которые выросли за это время: Джимми Дорси, его брат Томми Дорси, Гленн Миллер, Граф Бэйси, Будущий соперник Гудмана Арти Шоу, и Вуди Герман, который покинул группу Ишема Джонса в 1936 году, чтобы создать свою собственную группу. Несколько факторов привели к закату эпохи свинга: 1942–44 забастовка музыкантов с августа 1942 года по ноябрь 1944 года (профсоюз, к которому принадлежит большинство джазовых музыкантов, сказал своим членам не записывать, пока звукозаписывающие компании не согласятся платить им каждый раз, когда их музыка будет звучать по радио), ранее запрет ASCAP песни с радиостанций, Вторая Мировая Война из-за чего группам стало труднее передвигаться, а также «налог на кабаре»,[5] который составил 30%, рост популярности вокалистов и R&B как доминирующие формы популярной музыки, и растущий интерес к бибоп среди джазовых музыкантов. Хотя некоторые большие группы выжили до конца 1940-х годов (Дюк Эллингтон, граф Бэйси, Стэн Кентон, Бойд Реберн, Вуди Герман), большинство их конкурентов были вынуждены распустить, положив конец эпохе свинга. Возрождение биг-бэнда начнется в середине 1950-х годов, но он никогда не достигнет такой же популярности, как в эпоху свинга.

Музыкальные элементы

Основная статья: Свинг (стиль джазового исполнения)

Бить

В течение 1920-х годов старый двухбитный стиль джаза был заменен четырехбитным джазом, чему способствовала замена сузафона на струнный бас. Четырехбитный ритм был основой чикагского джаза, разработанного Луи Армстронгом и Эрлом Хайнсом, а также ритмических стилей эпохи свинга. Изменение ритма началось сначала с пианистов-солистов и небольших ансамблей, а к концу десятилетия - с более крупных ансамблей. К концу двадцатых двухбитные стили казались практически исчерпанными. Сначала в Чикаго, затем в Гарлеме и Канзас-Сити новый способ игры развился примерно в 1928-1929 годах. Музыканты из Чикаго, переезжающие в Гарлем, принесли с собой свои ритмические идеи. Как это часто бывает в джазе, из этого общего плана есть непонятные исключения. Биг-бэнд Джимми Лансфорда на пике эры свинга использовал бит одновременно 2/4 и 4/4.[6] В Боб Кросби оркестр и Лайонел Хэмптон Оркестр также были представлены двухтактные ритмы спустя много времени после того, как четырехтактный ритм стал стандартом.

Ритм-секции

В мае 1935 года рекорд № 1 в стране был «Ритм - наше дело» Джимми Лансфорда. Вышедшая за несколько месяцев до того, как Бенни Гудман спровоцировал всеобщее увлечение свингом, песня предвкушала надвигающийся потоп. «Ритм - это наш бизнес / Ритм - это то, что мы продаем», - заявил певец Лансфорд: «Ритм - это наш бизнес / Бизнес, безусловно, великолепен».[7] Если ритм определял свинговые группы, то его основа лежала в ритм-секции: фортепиано, гитара, бас и барабаны.

В биг-бэндах ритм-секции сливаются в единый ритмический фронт: задают ритм и отмечают гармонии. Каждая из ведущих групп представила отчетливую, хорошо продуманную ритмическую атаку, которая дополняла ее особый стиль. Например, ритм-секции Эллингтона, Бэйси и Лансфорда не звучали одинаково. Точно так же, как солисты боролись с ограничениями биг-бэнда, ритм-музыканты разрабатывали техники и идеи, которые требовали большего внимания, чем они обычно получали. В 1930-е годы ритм-инструменты резко продвинулись на передний план джаза. В процессе они помогли подготовить почву для бибопа. В 1939 году герцог Эллингтон открыл для себя молодого басиста-виртуоза. Джимми Блэнтон и нанял его в свой оркестр. Блэнтон произвел революцию в бас-гитаре как на популярном инструменте в группе, пока он трагически не покинул группу в конце 1941 года из-за неизлечимой болезни.

К концу 1930-х годов роли фортепиано, баса и ударных в ритм-секции значительно изменились под влиянием оркестра графа Бэйси. Ранняя игра на свинг-барабанах в значительной степени опиралась на бас и малый барабан, а тарелка хай-хэта играла второстепенную роль в хронометрии. Джо Джонс перевернули это соотношение, сделав хай-хет основным хронометристом и использовав бас и малый барабан для акцентов и вступлений. Бэйси представил ритмически скудный стиль игры на фортепиано с акцентом на акценты, вступления и вставки. Оба эти изменения повысили важность баса и гитары в хронометрии, что умело придерживается Уолтер Пейдж и Фредди Грин. Более легкое и разреженное, но в то же время более динамичное чувство ритма, выраженное ритм-секцией Basie, предоставило большую свободу солистам группы и установило тенденцию, кульминацией которой стали ритмические идеи бибоп.

Инструменты

Чтобы группы могли приспособиться к новому груву, в ритм-секцию были внесены серьезные изменения. В то время как басовый барабан продолжал воспроизводить твердый четырехударный импульс, туба, обычно используемая в больших танцевальных коллективах 1920-х годов, была заменена струнным басом. В первые годы записи туба была способна воспроизводить чистый, фырчащий звук. Но струнный бас заменял тубу доступным с ним ритмическим устройствам, и многие музыканты, в том числе Веллман Брауд с оркестром Дюка Эллингтона, показали, что инструмент имел особый перкуссионный привкус, когда по струнам давали «пощипывание» пиццикато (скорее щипать). чем поклонился). Изменения произошли постепенно в конце 1920-х годов, когда дошли слухи о том, насколько хорошо работает струнный бас; многие тубисты поняли, что им лучше сменить инструмент или потерять работу. С Уолтер Пейджбас заменяет тубу в Бенни МотенКанзас-Сити оркестр, для группы был открыт путь к развитию кинетического стиля свинга, который она будет демонстрировать под руководством графа Бэйси.

Банджо с его громким и хриплым тоном было заменено гитарой, которая обеспечила более тонкую и надежную пульсацию (chunk-chunk) в основном ритме. Как говорилось, гитару больше чувствовали, чем слышали. Слушатели ощущали объединенный звук баса, гитары и барабанов как звуковую силу, проталкивающуюся через огромные танцевальные залы. «Если бы вы были на первом этаже, а танцевальный зал был наверху, - вспоминал граф Бэйси, - вы бы услышали это ровное крупу, крупу, крупу, крупу в среднем темпе».

Как часто отмечают комментаторы истории джаза, в эпоху свинга саксофон во многих отношениях вытеснил трубу как доминирующий сольный инструмент джаза. В аранжировках Swing часто подчеркивалась тростниковая секция для передачи мелодии, а трубы обеспечивали акценты и акценты. По этой причине в течение тридцатых годов типы сольных импровизаций резко изменились. Трубач Рой Элдридж отклонился от более распространенных стилей под влиянием Армстронга в сторону стиля импровизации, напоминающего стиль тростников, и, в свою очередь, оказал раннее влияние на пионера трубы бибопа Диззи Гиллеспи. Коулман Хокинс и Бенни Картер сломал барьер на пути к раннему принятию саксофона как джазового инструмента, но это был стиль Фрэнки Трумбауэр на саксофоне C мелодии, продемонстрированном в его записях с Бикс Бейдербеке в 1927 году, это заложило основу стиля игры на саксофоне, которая оказала доминирующее влияние на стили игры на соло.[8] Лестер Янг, чье влияние на игру на саксофоне стало доминирующим к концу 1930-х годов, назвал линейный, мелодичный подход Трумбауэра к импровизации главным источником вдохновения для его собственного стиля.

Оркестр Флетчера Хендерсона в 1927 году состоял из двух труб, двух тромбонов, трех язычков, фортепиано, банджо, тубы и барабанов. В 1935 году у группы Гудмана было три трубы, два тромбона, кларнет лидера, два альт-сакса, два теноровых саксофона, фортепиано, гитара, бас и барабаны, всего четырнадцать пьес по сравнению с одиннадцатью Хендерсоном в прежние дни. Ритм-секция «фортепиано-гитара-бас-барабаны» стала стандартной и сохраняла стабильный и лаконичный ритм, которому было очень легко следовать. Гудман умело устанавливал идеальный темп танца для каждой песни, чередуя дикие «убийственные диллеры» с более медленными балладами.[9] Помимо Хендерсона и его младшего брата Горация, Гудман нанял лучших аранжировщиков, таких как Флетчер Хендерсон, Джимми Манди, Дин Кинкейд, Эдгар Сэмпсон, и Спад Мерфи которые поставили мелодию на первое место, но включили ритмические фигуры в свои таблицы и написали аранжировки, которые привели к логической кульминации. Манди и Сэмпсон уже успели подготовиться к Эрл Хайнс и Чик Уэбб, соответственно. В 1935 году в группе Гудмана было не так много крупных солистов. В отличие от герцога Эллингтона, который изо всех сил старался нанять уникальных индивидуалистов, и графа Бэйси, который происходил из традиции Канзас-Сити, делающей упор на солистов, Гудмана больше всего беспокоило то, что его музыканты прекрасно читают музыку, естественно сочетаются друг с другом и не возражают против подчинения. к лидеру. Это был звук ансамблей, свинг-ритм-секция и беглый кларнет ведущего, которые оказались неотразимыми для его молодых и нетерпеливых слушателей.

Организация

Чтобы соответствовать новому ритму, аранжировка танцевальной группы стала более изобретательной. В какой-то степени это было запоздалым влиянием Луи Армстронга, ритмы которого продолжали поглощать солисты и аранжировщики на протяжении 1930-х годов. Аранжировщики научились писать сложные строки для всего раздела, гармонизированные в аккорды блоков, называемые соли. Они были знакомы с хроматической (сложной) гармонией и знали, как максимально использовать свой гибкий оркестр.

Договоренности также могут возникать спонтанно из устной практики. Но даже в Нью-Йорке, где группы гордились своей музыкальной грамотностью, музыканты могли брать импровизированные риффы и гармонизировать их на месте. Результатом стала гибкая неписаная аранжировка, созданная всей группой. Один музыкант сравнил это с детской игрой: «многие дети играют в грязи, весело проводят время».

Оба вида аранжировок, письменные и ненаписанные, можно было услышать в сотнях записей, сделанных в 1930-х годах Флетчером Хендерсоном. В создании ярких произведений Хендерсон полагался на опытных аранжировщиков, от своего брата Горация до Дона Редмана и Бенни Картера. Но его самые большие хиты вышли с эстрады. Одним из них был «Sugar Foot Stomp», созданный в начале 1920-х годов из мелодии короля Оливера «Блюз Диппермаута» и все еще находящийся в репертуаре. К 1930-м годам он превратился в совершенно современную танцевальную мелодию с более быстрым темпом, чтобы соответствовать вкусам танцоров. Еще одним хитом стал «King Porter Stomp».[10] произведение в стиле рэгтайм Джелли Ролл Мортон, которое стало радикально упрощенным, избавившись от своей двухтактной неуклюжести и формы марша / рэгтайма. Многие из этих произведений в конечном итоге были написаны Хендерсоном, который стал главным аранжировщиком своей группы. Его гений ритмического свинга и мелодической простоты был настолько эффективен, что его музыка стала стандартом для многих аранжировщиков свинга. Хендерсон любил короткие запоминающиеся риффы - простые, блюзовые фразы - в ответ на вызов и ответ: например, саксофоны реагируют на звук трубы. В некоторых отрывках он искажал мелодию, придавая новые оригинальные ритмические формы, часто отрывистыми (отрывными) партиями, которые открывали пространство для ритм-секции. Хендерсон был проницательным и умелым. Он написал лишь несколько избранных припевов, оставив оставшуюся часть аранжировки открытой для соло, сопровождаемых сдержанными долгими аккордами или короткими риффами. По мере того, как каждое произведение приближалось к своей кульминации, группа разражалась экстатическим воплем.

Песни из эпохи свинга

В эпоху свинга появилось много классических записей. Некоторые из них:

Рекомендации

  1. ^ Паркер, Джефф. "История джаза Часть II". www.swingmusic.net.
  2. ^ Берендт, Иоахим, «Качели - 1930». В книге «Джаз», 16. Сент-Олбанс: Паладин, 1976.
  3. ^ Джаз Юго-Запада, цитирующий "Книгу джаза: Путеводитель по всему полю. Леонард Фезер. Стр. 110".
  4. ^ Берендт, Иоахим, «Качели - 1930». В Книге Джаза, 15-16. Сент-Олбанс: Паладин, 1976.
  5. ^ Джаренваттананон, Патрик (16 апреля 2013 г.). "Как налоги и переезды изменили звучание джаза". энергетический ядерный реактор. Получено 29 августа 2020.
  6. ^ Берендт, Иоахим, «Качели - 1930». В Книге Джаза, 15-16. Сент-Олбанс: Паладин, 1976.
  7. ^ Гиддинс, Гэри и Скотт ДеВо. «Ритм переходного периода». В джазе, 255-68. Нью-Йорк: W.W. Нортон, 2009 г.
  8. ^ Олифант, Дэйв. «Предшественники и рождение биг-бэндового свинга». В эпоху раннего свинга, 32–38. Вестпорт: Greenwood Press, 2002.
  9. ^ Берендт, Иоахим, «Качели - 1930». В Книге Джаза, 58-61. Сент-Олбанс: Паладин, 1976.
  10. ^ Гиддинс, Гэри и Скотт ДеВо. «Эра свинга». В джазе, 174-77. Нью-Йорк: W.W. Нортон, 2009 г.