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Bunraku
Eine Bunraku-Puppe auf der Bühne. Die schwarz gekleideten Spieler sind seitlich zu sehen

Bunraku (文楽, bunraku) ist die Bezeichnung für japanisches Puppentheater in der Meiji-Zeit. Es hatte jedoch bereits in der Edo-Zeit und war dann bekannt als ningyō jōruri oder ayatsuri juriruri shibai ("Erzählendes Puppentheater"). Diese japanische Form des Puppentheaters ist mit der anderer Kulturen kaum vergleichbar. Dies liegt daran, dass es sich um eine direkte Manipulation der Puppen durch drei Puppenspieler handelt, die sichtbar auf der Bühne präsent sind, während in den meisten anderen Kulturen die Puppenspieler so unsichtbar wie möglich sind.

Geschichte

Bunraku entstand durch die Verschmelzung von drei Kunstformen, nämlich Puppenspiel, jōruri („narratives Singen“) und das Spielen der shamisen.

Puppenspiel

In Japan gibt es das Puppenspiel zweifellos schon länger als das, was heute als Bunraku bekannt ist. Den ersten Puppenspielern wurde der Name gegeben kaikaishi oder kugutsumawashi ("Puppenspieler") und kam aus awaji, in der Nähe von Osaka. Diese trugen eine Schachtel um den Hals, auf der sie die kleinen Puppen mit Schnüren oder von Hand Geschichten vorspielen ließen. Zu dieser Zeit war diese Art von Puppenspiel recht beliebt, aber recht primitiv. Erst als es mit jōruri expandierte, begann es sich zu entwickeln.

Jururi

Im alten Japan gab es zwei Formen der Vokalmusik: utai (singen) und kataria (Rezitieren, Singen, Singen). Der Unterschied zwischen den beiden bestand darin, dass in Utai die Betonung auf Rhythmus und Melodien lag, während in kataria der Schwerpunkt lag auf der gesungenen Geschichte.Um die Heian-Zeit gab es in Japan biwa hōshi ('blinde Mönche'), die durch das Land reisten und alle möglichen Geschichten durch a biwa (Laute). Diese verwendeten also die Katari-Form. Sie erzählten Geschichten aus der Heike monogatari.
Rund um die 16. Jahrhundert bevorzugte ein romantischeres Genre als Erzählform. Die Geschichte von Prinzessin Jōruri und Yoshitsune war ein Beispiel dafür. Es gefiel sogar so gut, dass fortan das neue Genre danach benannt wurde, nämlich jōruri („Erzählendes Singen“).

Shamisen[1] (三味線)

Der Sänger und Shamisen-Spieler

Der Shamisen stammt nicht aus Japan, sondern aus China, wo er sanxian wurde erwähnt. Durch China fand er seinen Weg nach Okinawa, Wo ist er sanshin nannte sich.
Durch den Kontakt mit Okinawa wurde der Sanshin später in Japan bekannt. Dort erfuhr das Instrument einige Veränderungen und erhielt den Namen Shamisen. Da das neue Instrument in Japan so beliebt war, wurde es in Verbindung mit jōruri, statt der biwa.

Die Entwicklung von Ningyō jōruri (人形浄瑠璃)

Ungefähr zu Beginn des 17. Jahrhundert zum ersten Mal wurde die Kombination aus Puppenspiel, Jōruri und Shamisen verwendet. Das war's Ningy Jururi (人形浄瑠璃) genannt.[2] Wer sich dafür entschieden hat, ist jedoch unbekannt.

Ningy jōruri wurde in der Nähe von Kyoto und Osaka entwickelt. In dieser Umgebung wurden eine Reihe von Schulen gegründet, um Jōruri zu unterrichten; unter anderem die Schulen von Sawazumi Kengyō und Takino Kōtō. Nachdem zwei ihrer Schüler, nämlich Satsuma Joun und Sugiyama Tango No Jo, ihre Ausbildung abgeschlossen hatten, reisten sie nach Edo[3] und gab dort Auftritte, so dass sich das Zentrum nach Edo verlagerte. Sawazumis Schüler Satsuma Joun war beim Publikum besonders beliebt und manche nannten ihn sogar "den Vater von Edo jōruri".[Quelle?] Aufgrund seines Erfolgs als Künstler hatte er wiederum auch eine Reihe von Schülern, darunter Sakurai Tamba und seinen Sohn Izumi Dayû. Die beiden letzteren waren die Erfinder des kimpira jōruri.[4] Aber als das Zentrum von Jōruri zurück nach Kyoto und Osaka zog, verblasste dieser Stil, da er als zu kindisch galt.[Quelle?]

Das eigentliche Highlight der ningyō jōruri war nur, als der tayū ('jōruri-Sänger') Takemoto Gidayū (1651-1714) trat in die Welt des Puppentheaters ein. Er war bekannt für seine kraftvolle und doch anmutige Stimme; daher wurde er schnell als Storytelling-Sänger populär. Er hat geblasen jōruri, das inzwischen schon etwas einseitig geworden war, wurde durch das Hinzufügen beliebter, geliebter Elemente von Prominenten und anderen wiederbelebt. Sein Name wurde zum Synonym für das, was damals als jōruri bekannt war.[5] 1684 gründete Takemoto Gidayū das Puppentheater Takemoto-za in Dotombori bei Osaka. Zu dieser Zeit hatte er eine erfolgreiche Partnerschaft mit einem der bekanntesten Dramatiker der Zeit, Chikamatsu Monzaemon (1653-1724).

Die beiden Männer erkannten, dass sich die Zeiten geändert hatten und die Nachfrage nach einfachen und konservativen Stücken so gut wie verschwunden war. Diese Stücke waren nur für den Adel bestimmt. Durch die New Economy verlor die Aristokratie jedoch ihren Wohlstand und damit ihren Wert als Zielgruppe des Theaters. Die Städter und Kaufleute gehörten zur neuen Zielgruppe, sehnten sich aber nach einem anderen Theater. Sie wollten bunte, lebendige, emotionale und realistische Stücke anstelle der Zurückhaltung der fast emotionslosen Stücke der Vergangenheit Kein Theater. Chikamatsu Monzaemon und Takemoto Gidayū erfüllten diesen Wunsch und der Takemoto-za erreichte seinen Höhepunkt.

Wenn Chikamatsus berühmtes Stück Sonezaki Shinjoū erschien auf der Bühne, gründete Toyotake Wakadayu im selben Jahr same[6], ein talentierter Schüler von Takemoto Gidayū, einem neuen Theater namens Toyotake-za. Er arbeitete mit dem Dramatiker Ki no Kaion zusammen.

Da Takemoto-za und Toyotake-za dicht beieinander lagen, war Rivalität unvermeidlich. Die beiden Theater konkurrierten bis etwa vierzig Jahre nach der Gründung des Toyotake-za. Diese Periode wird auch die goldene Periode oder die Chikuhō-Periode genannt[7] des Puppentheaters.
In dieser Zeit entwickelte sich das Puppentheater in seinen Techniken und seiner Bühne weiter. Im 1734 zum Beispiel eingeführt Yoshida Bunzaburō die Verwendung von drei Puppenspielern pro Puppe anstelle eines einzigen. Dies war ein großer Erfolg, da es die Möglichkeit bot, die Details und Teile der Puppen wie die Bewegung der Augenlider, des Mundes und der Augenbrauen zu erweitern. Darüber hinaus veränderte sich auch die Größe der Puppen auf etwa die Hälfte bis drei Viertel des durchschnittlichen menschlichen Körpers.
Der letzte Höhepunkt des Puppentheaters in dieser Zeit wurde erreicht, als die Werke Sugawara Denju Tenarai Kagami (1746), Yoshitsune Senbon Zakura (1747) und Kanadehon Chūshingura (1748) erschien. Diese Stücke wurden später erworben von kabuki.

Herkunft des Namens bunraku(文楽)

Der Ruhm des Takemoto-za und Toyotake-za konnte nicht von Dauer sein, als das Puppentheater eine schwierige Phase durchmachte. Das Puppenspiel verschwand jedoch nicht, als es seine Theater verlor. Eine Reihe von Künstlern veranstalteten weiterhin kleine Aufführungen in Tempeln und Schreinen, damit das Puppenspiel seine Existenz nicht verlor.

Als Takemoto-za und Toyotake-za gefallen waren und es kein richtiges Zuhause für das Puppentheater gab, kam Uemura Bunrakuken die Idee, einen kleinen Saal in der Nähe der Kozu-Brücke in Osaka zu eröffnen, um Aufführungen zu geben. Später zog er in die Nähe des inariSchrein, aber erst 1872, als es in Matsushima, es war offiziell als Bunraku-za bekannt.
Im Jahr 1884 wurde das Hikoroku-za in der Nähe des Inari-Schreins errichtet. Der Bunraku-za, der damals in die Region Goryo in Osaka umgezogen war, sah dies als Rivalen, da die beiden Theater die einzigen Theater in ganz Japan waren, die ningyō jōruri durchgeführt. Die Rivalität zwischen den beiden führte zu einer Wiederbelebung des goldenen Zeitalters des Puppentheaters zur Zeit des Takemoto-za und des Toyotake-za. Aber der Hikoroku-za konnte mit der Popularität des Bunraku-za nicht mithalten. Als die Hikoroku-za schließlich fielen, hatten die Bunraku-za praktisch das Monopol über das Puppentheater. Und weil das Bunraku-za das einzige Theater war, wurde Ningyō jōruri fortan mit dem Begriff „Bunraku“ in Verbindung gebracht und wurde bald zum gebräuchlichen Namen des Puppentheaters in Japan.

Nach den Weltkriegen

Wegen der Weltkriege wurde das ursprüngliche Bunraku-za zerstört[(seit wann?] so dass der neue Yotsubashi Bunraku-za gegründet wurde. Obwohl es nicht mehr so ​​beliebt war wie früher, wurde es erhalten, da es ein wichtiger kultureller Aspekt Japans ist.

1955 erklärte die Regierung Bunraku offiziell als wichtiges und geschütztes Kulturerbe. Die japanische Regierung spielte und spielt noch immer eine wichtige Rolle für das Überleben von Bunraku und sorgte unter anderem 1966 für die Gründung des Nationaltheaters in Tokio. 1984 wurde das Nationale Bunraku-Theater in Osaka eröffnet, damit das Theater einmal wieder dauerhaft niedergelassen werden konnte. Die beiden heute noch existierenden Theater geben jährlich Aufführungen und bereisen regelmäßig das Land.[Quelle?]
2003 hat die UNESCO Bunraku zum immateriellen Erbe der Menschheit erklärt.

Die Eigenschaften von bunraku

die Puppen

Haarschnitt einer Bunraku-Puppe in Osaka

Die Puppen selbst sind die Protagonisten im gesamten Puppentheater. Sie sind es, die das Puppentheater von dem von Menschen gespielten Theater wie Kabuki unterscheiden. Die Puppen ermöglichten es dem Puppentheater, all die Jahre der Rivalität zwischen Bunraku und Kabuki zu überleben.[Quelle?]

Die Puppen können übermenschliche Dinge tun, bei denen sich ein gewöhnlicher Schauspieler auf seine menschlichen Fähigkeiten beschränken muss. So kann beispielsweise eine Puppe von einer Bühnenseite zur anderen fliegen oder sich mit einer einfachen Bewegung der Puppenspieler vom Fuchs in eine junge attraktive Frau verwandeln. Man sollte meinen, dass die Puppen bis ins Detail gepflegt sind, aber eigentlich nur der Kopf (kashira) und die Hände detailliert ausgearbeitet. Torso, Arme und Beine hingegen sind genial, aber eher unfertig mit einem Stock am Kopf befestigt, dogushi namens. Dieser Teil ist daher von großer Bedeutung, da er den Kopf und den Körper verbindet. Bei den männlichen Puppen sitzt der Dogushi senkrecht im Oberkörper, bei den weiblichen Puppen ist er jedoch leicht nach vorne gebeugt, damit sich auch der Kopf mehr nach vorne neigt.
Außerdem ist der Rumpf von vorne und hinten mit einem Tuch bedeckt. Für die Schultern werden zwei Schwämme aus einem etwas härteren Material verwendet, um die Illusion zu erzeugen, dass die Puppe wirklich Schultern hat. An diesen beiden Schultern werden dann Seile für die Arme einerseits und die Beine andererseits festgebunden.

Allerdings hat nicht jede Puppe Beine. Bei weiblichen Puppen werden sie weggelassen, da sie ein langes Gewand (Kimono) tragen. Der ashizukai („Puppenspieler der Beine“) sorgt dann dafür, dass diese Puppen die Illusion erzeugen, dass sich die Beine unter dem Tuch bewegen, indem er sie mit seinen Händen formt.[8]

Kostüme

In Vorbereitung auf das eigentliche Theaterstück müssen die Kostümmanager das Kostüm für die Puppen zusammenstellen, da nicht jedes Stück die gleiche Kleidung trägt. Die gesamte Garderobe einer Puppe besteht aus: einer Unterwäsche (juban), ein unterer Kimono (kitsuke), eine Deckschicht (haori), eine Oberbekleidung (uchikake) und ein Halsband (eri). Die Puppe trägt auch einen verzierten Gürtel (obi).

Nachdem die Kostüme ausgewählt und an die Puppenspieler geschickt wurden, können sie die Puppen anziehen. Das Ankleiden der Puppen, das kurz vor Spielbeginn stattfindet, heißt koshirae. Anschließend entkleiden die Puppenspieler die Puppen komplett und schicken die Kostüme zur späteren Verwendung an die Kostümmanager zurück.

Puppenköpfe

Der Puppenkopf oder kashira ist das am besten gepflegte Element der Puppe. Der Kopf ist nach Geschlecht, Alter, sozialem Status, Charakter und der Rolle, die er im Stück spielt, unterteilt. Außerdem erhält es einen bestimmten Namen.

Einige Beispiele für Puppenköpfe, die noch in Bunraku verwendet werden:

  • Museum - ein schönes und süßes Mädchen oder eine frisch verheiratete Frau.
  • Bunshichi - ein Kriegertyp, benannt nach der Schriftrolle, in der er zum ersten Mal verwendet wurde. Er ist der Held in der Geschichte und hat ein starkes männliches Gesicht, aber versteckte Traurigkeit.
  • Shiratayû - ein alter Mann vom Land mit fröhlichem Gemüt, prallen Wangen und flauschigen Augenbrauen.
  • gabu - eine schöne junge Frau, die sich aus Eifersucht in einen Dämon verwandelt. Ihr Mund fällt dann auf und zeigt ihre scharfen Zähne, ihre Augen drehen sich nach innen und werden rot und goldene Hörner wachsen aus ihrer Frisur.
  • ofuku - ein komisches Mädchen, Clown.
  • Yokambei - ein Bösewicht, der eher humorvoll als boshaft ist, oder ein Diener. Seine Augen sind ungewöhnlich groß und können zusammenkneifen.
  • Genta - ein gutaussehender und sensibler junger Mann von zwanzig Jahren.
  • Keisei - einer der schönsten Köpfe, die Frau repräsentiert die höchste Klasse. Sie ist klug, sensibel und hat Selbstachtung und Mut.
  • Fukeoyama - eine verheiratete Frau mittleren Alters. Ihren Kindern ist sie eine gute, liebevolle und intelligente Mutter und ihrem Mann eine treue Ehefrau. Ihr Aussehen ist das Schönheitsideal der Feudalzeit.
  • Wakaotoko - ein gutaussehender junger Mann im Teenageralter. Er würde die Herzen höher schlagen lassen.
  • Tamamo-no-mae - ein Kopf mit zwei Gesichtern, nämlich das einer jungen schönen Frau und das einer a Fuchs Dämon. In dieser Figur ändert sich also das Gesicht, wenn sich der Fuchs in eine Frau verwandelt.

Dieselben Köpfe werden manchmal in mehreren Teilen verwendet, mit einigen Anpassungen an Frisur, Teint und Kostüm. Zum Beispiel sind die Köpfe der Kinderrollen in jedem Stück, in dem ein Kind vorkommt, weitgehend gleich.

Der Meister der Köpfe oder kashira tanto verwaltet alle Köpfe. Er kümmert sich um sie und malt sie bei Bedarf neu. Außerdem sorgt er dafür, dass die Mechanismen des Kopfes in Ordnung sind.

An der Unterseite des Kopfes hängt ein (dogushi), an denen Shamisen-Schnüre befestigt sind. Diese wiederum sind mit den Mechanismen im Gesicht verbunden. Diese Schnüre ermöglichen es dem Omozukai (der erste Puppenspieler), die Augenlider, Augenbrauen, den Mund und manchmal die Nase der Puppe zu bewegen. Die Verwendung von Shamisen-Saiten ist kein Zufall, da dies dem Omozukai hilft, den Rhythmus der Musikbegleitung beizubehalten.[Quelle?]

Perücken

Auch die Perücken oder Kazura der Puppen in bunraku spiegeln den Status und die Rolle der Trägerin wider. Die Perücken stehen unter der Obhut der Meister des Handwerks (tokoyama). Ihre Aufgabe ist es, für jeden Charakter eine bestimmte Frisur zu kreieren. Sie tun dies auf der Grundlage von etwa fünfzig traditionellen Stilen, von denen jeder einen anderen Status oder eine andere Rolle repräsentiert.

Die Perücken bestehen normalerweise aus gewöhnlichem Echthaar, aber die Haare von a of Yak wird auch verwendet, um zusätzliches Volumen zu schaffen.[Quelle?]

Die Puppenspieler

Es versteht sich von selbst, dass eine Puppe allein keine Bewegungen ausführen kann, weshalb der Puppenspieler ein grundlegender Begriff im Puppentheater ist. Bunraku benutzte nicht immer drei Puppenspieler; Yoshida Bunzaburō führte dies 1734 ein. Dafür waren zwei Techniken bekannt:

  • Der Puppenspieler legt beide Hände hinter den Torso der Puppe.
  • Der Puppenspieler legt nur die linke Hand hinter den Torso der Puppe.

Yoshida Bunzaburō war ein Befürworter der letzteren Technik. Er fügte der Zahl zwei Puppenspieler hinzu und arbeitete die Techniken weiter aus. Dies war eine positive Entwicklung, da sie mehr Möglichkeiten zur Erweiterung der Mechanismen bot.

Die drei Puppenspieler haben jeweils eine bestimmte Aufgabe. Sie sind in einem schwarzen Kimono (kurogo) mit einer Kapuze bekleidet, damit sie die Aufmerksamkeit nicht von den Puppen ablenken.

omozukai

Der erste Puppenspieler ist der omozukai - er ist der wichtigste der drei. Er kontrolliert den rechten Arm mit seinem eigenen rechten Arm. Mit seinem linken Arm trägt er das gesamte Gewicht der Puppe, die manchmal bis zu fünfzehn Kilo wiegen kann. Mit seiner linken Hand bewegt er die am Dogushi befestigten Shamisen-Schnüre, um die Elemente im Gesicht der Puppe, wie Augen und Mund, zu bewegen. Mit seiner rechten Hand bewegt er die Finger und die rechte Hand der Puppe. Der Omozukai hat aufgrund der großen Verantwortung mehr Aufmerksamkeit als die anderen beiden Puppenspieler. Deshalb trägt er manchmal keinen Kurogo mit Kapuze, sondern einen formellen Kimono (kamishimo). Er trägt es jedoch nicht, wenn ein wesentlicher Moment im Stück auftritt. Er ist auch der berühmteste der drei Puppenspieler, da sein Gesicht für die Öffentlichkeit sichtbar ist, was es der Öffentlichkeit erleichtert, sich an ihn zu erinnern.

Hidarizukai

Der zweite Puppenspieler ist der hidarizukai; er kontrolliert den linken Arm der Puppe. Dafür hat er einen Anhang namens Sashigane, die am linken Arm der Puppe hängt. Da dieser Arm mit dem Omozukai ständig balanciert werden muss, ist seine Aufgabe besonders schwierig.

Ashizukai

Der dritte Puppenspieler ist der ashizukai; er kontrolliert die Beine der Puppe. Wie der Hidarizukai trägt auch der Ashizukai einen Kurogo.

  • Bildung

Die drei Puppenspieler müssen in völliger Harmonie zusammenarbeiten, um die Puppe zum Leben zu erwecken. Deshalb ist eine gute Ausbildung unabdingbar. Ein Lehrling beginnt zunächst eine zehnjährige Ausbildung als Ashizukai, dann weitere zehn Jahre als Hidarizukai und erst dann kann er eine Ausbildung zum Omozukai beginnen. Ein Omozukai muss also jede Stellung durchleben, bevor er ein echter Experte im Umgang mit den Puppen ist.

Die Bühne

Die Struktur der Bühne im bunraku wurde im Laufe der Jahre oft angepasst, entwickelte sich jedoch schließlich zu der Form, die heute in den Sälen zu sehen ist. In erster Linie unterscheidet sich die Bühne völlig vom „normalen“ Theater. Auf der Bühne gibt es Schlitze, durch die die Puppenspieler gehen können, während auf einer anderen Bühne alles auf einer ebenen Höhe ist.

Die zentrale Bühne ist in drei Grenzen unterteilt (tesuri):

  • Das erste Brett (ichi nein te) befindet sich direkt vor der Öffentlichkeit. Auf diesem ersten Brett passiert nicht viel, es ist hauptsächlich eine Trennlinie zwischen Publikum und Bühne.
  • Etwa 90 cm hinter der ersten Kante befindet sich die zweite Kante (ni nein te). Auf diesem Brett befinden sich normalerweise die Puppen und hinter diesem Brett sind die Puppenspieler, die mit ihnen umgehen.
  • Zwischen der zweiten und dritten Kante befindet sich ein breiterer Schlitz (funazoko), wo die Puppenspieler stehen können. Wo aber auch Kulissen aus zB einem Wald oder einer Brücke sein können. Es stellt somit einen Wald, einen Fußweg, eine Brücke oder einen Vorgarten dar.
  • Zwei Meter hinter der zweiten Kante ist eine viel höhere dritte Kante (honte). Hinter dieser Grenze befindet sich die Inneneinrichtung eines Hauses. Dieser Raum hinter dem dritten Brett heißt honbutai.

Neben der zentralen Bühne befindet sich eine kleine Bühne, auf der der Tayū und der Shamisen-Spieler sitzen. Diese Phase heißt Yuka.

Links (kamite) und rechts (shimote) der Bühne hängen zwei schwarze Vorhänge (Komm schon) ermöglicht den Puppenspielern, die Bühne mit den Puppen zu betreten und zu verlassen. Die beiden Räume hinter den Vorhängen sind auch für Tayû, Puppenspieler und Shamisen-Spieler in Leder reserviert, damit sie ein Stück erleben können.

das Dekor

Das Nō-Theater ist hauptsächlich dafür gedacht, dass sich die Zuschauer die Szenen mit ihrer Fantasie vorstellen können. Zum Beispiel gab es keinen Hintergrund eines Wohnzimmers, wenn der Schauspieler darin war, oder es gab keine Bäume mit bunten roten Blättern auf der Bühne, als die Geschichte im Herbst spielte. Das Publikum musste das Set und damit die Umgebung der Geschichte mit ihrer Fantasie erschaffen, je nachdem, wie die Geschichte erzählt wurde.

Zur Zeit von Bunraku und Kabuki war das Zielpublikum des Theaters nicht mehr der Adel, sondern die Bürger und Kaufleute. Dieser wollte bunte, aber realistische Hintergründe und Dekore zusammen mit den Attributen. Als Ergebnis erschien in bunraku die Umgebung der Geschichte auf der Bühne. Bäume, Häuser, Schlösser und andere Umgebungen wurden direkt auf der Bühne gezeigt. So mussten die Zuschauer beispielsweise nicht mehr ihrer Fantasie freien Lauf lassen, wenn beispielsweise eine der Puppen auf einen Baum kletterte.

Dies ist im heutigen Bunraku noch spürbar.

Der Tay

Das tayū ist der Erzähler der Geschichte, er tut dies auf besondere, erzählende/singende Weise. Das wird sein gidayū-bushi oder Tag benannt nach dem berühmten tayū Takemoto Gidayū. Der Tayū liest den Gidayū-Text aus einem speziellen Buch namens maruhon. Für jedes Spiel gibt es einen anderen Maruhon.[9] Ein Maruhon enthält sowohl den Text als auch die Intonation, die das Tayū dem Publikum präsentieren muss. Auch die Intonation ist beim Bunraku sehr wichtig.

Der Tay sollte nicht nur die erzählende Stimme annehmen. Er muss auch die Stimme jeder Puppe auf der Bühne ausdrücken können (dies kann also je nach Geschlecht und Alter variieren), sei es ein junges Mädchen, ein alter Mann oder ein Dämon. Daher ist es sehr wichtig, dass ein Tayū gut trainiert wurde, bevor er ein Stück rezitiert.
Der Tayū muss zusammen mit den Puppenspielern auch den Puppen Leben einhauchen. Er ist die Stimme und das wahre Gefühl der Puppen, die Puppenspieler sind der Körper und die Bewegung der Puppen. Es ist daher die Absicht, dass er diese Emotionen bis zum Äußersten ausdrückt.

Der Shamisen (三味線)

Der Shamisen spielt eine große Rolle im Puppentheater. Daher muss der Praktiker der Shamisen-Spielkunst eine sehr gute Ausbildung gehabt haben. Er ist manchmal sowohl Komponist als auch Künstler.

Die Rolle des Shamisen-Spielers besteht darin, als Begleitung zum Tayū Emotionen im Publikum zu erzeugen. Um diese Emotionen zu wecken, wird eine Variante verwendet, die schwerer und schwüler klingt. Diese Töne klingen daher in Kombination mit gidayū besser. Das für Bunraku verwendete Shamisen hat einen schwereren Ton, da das Shamisen größer und breiter ist larger Hals (futozao) hast.

Wichtige Personen

Takemoto Gidayū

Takemoto Gidayū (1651-1714) wurde als Sohn einer Bauernfamilie aus Tennōji in der Nähe von Osaka namens Kiyomizu Gorobei geboren. Wegen seiner talentierten Stimme und seiner Träume verließ er sein Heimatdorf und ging nach Kyoto, um bei Shimizu Rihei, einem sehr gelehrten Jōruri-Sänger, eine Lehre zu machen, um die Kunst des Jōruri zu erlernen. Danach erhielt er von seinem Meister den Namen Shimizu Ridayû. Später machte er eine Lehre bei Uji Kaga no jō und lernte den Dramatiker Chikamatsu Monzaemon kennen.

Die beiden hatten großen Erfolg mit ihrer Zusammenarbeit und als Takemoto Gidayū die Takemoto-za gründete, war es eine wahre Blütezeit für die Kunst des Puppentheaters. Takemoto hatte sein ganzes Leben lang die Kunst des Jōruri und der Musik gründlich studiert und schaffte es daher jedes Mal, das Publikum mit seiner Erfahrung, seinem Wissen und seiner kraftvollen Stimme zu überzeugen. Er führte auch neue Elemente in jôruri ein, damit es nicht eintönig blieb. Viele dieser Elemente wurden später in jōruri zur Tradition.

Nach seinem Tod übernahm sein Sohn Takemoto Seidayū die Leitung der Takemoto za bis zur endgültigen Schließung.

Chikamatsu Monzaemon

Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) wurde als Sugimori Nobumori in eine Samurai-Familie hineingeboren. Er zog mit seinem Vater nach Kyoto, als er seinen Meister verlor. In Kyoto, damals als Zentrum des Theaters bekannt, entwickelte er ein Interesse an Literatur und Theater. Er beschloss daher, japanische und chinesische Literatur zu studieren. Im Alter von vierundzwanzig Jahren schrieb er sein erstes Theaterstück.

1705 ging er nach Osaka, um mit Takemoto Gidayū zusammenzuarbeiten. Er hat daher hauptsächlich Stücke für das Puppentheater geschrieben. Aber später wurden sie im Kabuki-Theater übernommen. Insgesamt hat er in seinem Leben 130 Stücke geschrieben, davon 100 für das Puppentheater und 30 für das Kabuki-Theater. Von den 100 Stücken, die er für das Puppentheater geschrieben hatte, waren 71 für Takemoto Gidayū.

Chikamatsu Monzaemon schrieb zwei Arten von Stücken:

  • jidaimono (時代物): historische Stücke, in denen die historischen Figuren und Schlachten im Mittelpunkt standen. Diese Stücke spielten in der Vergangenheit, konnten aber manchmal auf ein zeitgenössisches Ereignis verweisen. Diese Form der Geschichte wurde von der Aristokratie bevorzugt.
  • Sewamono (世話物): Dies waren zeitgenössischere Stücke mit dem Hauptthema der Familiensituation und des Lebens des einfachen Stadtbewohners.

Von diesen beiden Arten von Stücken zog Chikamatsu es vor, Sewamono zu schreiben, weil sein Herz für den einfachen Mann und nicht für die Aristokratie galt.[Quelle?] In Chikamatsu dreht sich das Sewamono normalerweise um den Konflikt zwischen der Pflicht (Mädchen) und die Gefühle (Ninja) des Individuums. Chikamatsu hat gezeigt, dass es nicht immer so einfach ist, seinen Gefühlen blind zu folgen oder einfach nur seine Pflicht zu erfüllen. Diese Art von Spiel endet normalerweise in einem Drama, wie einem Doppelselbstmord. Ein gutes Beispiel dafür war das Stück Sonezaki Shinjoū, wo die Geschichte in den Selbstmorden zweier Liebender endete.

Wegen seines Schreibstils und seiner Themenwahl wird er manchmal als der japanische Shakespeare bezeichnet. Ähnlichkeiten in der Geschichte sieht man, wenn man seine Stücke mit z.B. Romeo und Julia von Shakespeare.

Die Zukunft von bunraku

Die Zukunft von Bunraku ist ziemlich schwer abzuschätzen. Es ist ein interessanter kultureller Aspekt Japans, der geschätzt wird. Doch die Ausbildung zum Puppenspieler, Tayū oder Puppenmacher ist so schwierig und langwierig, dass sich viele junge Leute in der heutigen Zeit nicht daran wagen. Und die bisherigen Praktiker dieser Kunst werden eines Tages alle aussterben, wenn nicht eine neue Generation in die Lehre kommt und ihnen nachfolgt.

Quellen

Bücher

  • Frederic, L. Japan-Enzyklopädie. Harvard University Press, 2002.
  • Immoos, T. und Mayer, F. Japanisches Theater. Englischer Druck. New York et al.: Macmillan Publishing Co. Inc., 1977.
  • Internationale Gesellschaft für Bildungsinformationen, Inc. Japan verstehen: Japanisches Theater.Zweite Ausgabe. Japan: Shobi Printing Co., 1992.
  • kodanscha. Japan: eine illustrierte Enzyklopädie. siebter Druck. Tokio: Kodansha, 1995.
  • Yoshinobu, I. und Toshio, K. The Traditional Theatre of Japan. Englischer Druck. USA: Floating World Editions, 2006.
  • Hellemans, K. Einführung in die japanische Kultur. Leuven: Katholische Universität Leuven, 2006.
  • Vande Walle, W. Eine Geschichte Japans: Vom Samurai zur Soft Power. Löwen: Acco, 2007

Internet

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