WikiDer > Феминистское исполнительское искусство

Feminist performance art

По словам ученого Вирджинии Маккенни, исполнительское искусство - отличный инструмент для формирования и преобразования пола, потому что перформанс в большинстве случаев включает прямой подрыв повседневных условностей. МакКенни также пишет, что феминистское искусство перформанса широко использовалось в Америке «в конце 60-х - начале 70-х годов, когда в атмосфере протеста, созданной движением за гражданские права и вторая волна феминизма. "Есть несколько движений, которые подпадают под категорию феминистского перформанса, в том числе феминистский постмодернизм, который имел место в 1960-1970 годах и был сосредоточен на эксплуатации женских тел как средства получения прибыли. Точно так же движение Chicanx возникло в Восточном Лос-Анджелесе. Анхелес в 1970-х годах и сосредоточился на войне во Вьетнаме, которая считалась движением после апартеида.[1]

Феминистский постмодернизм

Как пишет Форте в своем анализе феминистского перформанса в 1960-х и 1970-х годах, «в рамках этого движения производительность женщин выступает как особая стратегия, которая объединяет постмодернизм и феминизм … Женщины использовали перформанс как деконструктивную стратегию для демонстрации объективации женщин и ее результатов ».[2] Другой стратегией, которая обычно использовалась артистами-феминистками во время постмодернистского движения, было «снятие маски», которая использовалась для демонстрации последствий женских репрезентаций в средствах массовой информации для психики женщин. МакКенни также пишет о снятии маски в феминистском постмодернизме. Она пишет: «Этот« маскарад »или« маскировка »происходит, когда женщины играют с назначенными им гендерными ролями множеством, часто противоречащих друг другу способов - принимая, адаптируя, накладывая и ниспровергая господствующий дискурс в процессе».

Движение Chicanx

В конце 1960-х - начале 1970-х годов в Восточном Лос-Анджелесе вспыхнули протесты против война во Вьетнаме и его непропорциональный уровень смертности 22% людей Chicanx, в то время как процент населения, который люди Chicanx составлял только 5% всего населения Соединенных Штатов.Аско (художественный коллектив), основанный в Восточный Лос-Анджелес прокомментировал влияние войны на странный и коричневые личности, а также трагедии, которые произошли в протестах, описанных выше, из-за полицейская жестокость. Коллектив создавал визуальное и перформативное искусство. Некоторые из их самых известных выступлений экспериментируют с гендерными ролями, например, один артист, идентифицирующий себя мужского пола, посетил клуб в «шортах для добычи, розовых платформах и рубашке с надписью« только что исполнилось 21 »»[3]Группа продолжала создавать перформансы и изобразительное искусство, связанное с концепциями, связанными с квир и этническая принадлежность в Восточном Лос-Анджелесе. В этот период Восточный Лос-Анджелес был гетто из-за границы с автомагистралями и ветхими условиями.

Постапартеидное движение

МакКенни пишет о двух основных игроках в пост-апартеид движение исполнительского искусства в Южная Африка. Сначала она пишет о Кэрол Энн Гейнер и ее выступлении под названием «Exposed». МакКенни объясняет, что Гейнер разрушает и подрывает двоичный код, когда она выступает как модель и художник в этом перформансе, что стирает «различие между художником / искусством, художником / моделью, конструктором / созданным, искателем / найденным, разумом / телом, субъект / объект ». Второй художник, о котором пишет Маккенни, - это смешанная раса артист, исполняющий произведение под названием «Span». МакКенни утверждает, что художница Трейси Роуз намекает на использование западными обществами цветных людей в научных исследованиях и анализах, а также на «рассечение и бальзамирование частей тела коренных« других »(наиболее подходящим для южноафриканского контекста является Саартье Баартман, молодая койсанская женщина, демонстрирующая свои уникальные гениталии и стеатопигию, или увеличенные ягодицы), «через свое собственное отображение своего тела.[1] Ее перформанс демонстрирует ее обнаженное тело и противопоставляется изображениям «научной» эксплуатации, которые одновременно подчеркивают дихотомию между этими предметами и связаны с определением искусства перформанса после апартеида Маккенни и его политической целью - размыть и разрушить бинарные структуры.

Антивоенное движение искусства перформанса

Социолог Рэйчел В. Куц-Фламенбаум пишет о двух главных игроках в антивоенном движении перформанса во время администрации Джорджа Буша. Code Pink и Raging Grannies бросают вызов гендерным нормам и подрывают их в своих выступлениях и, таким образом, используют очень похожие тактики и стратегии. Например, в «Code Pink» Куц-Фламенбаум утверждает, что «акцент на роли женщин как пацифистских воспитательниц создает неугрожающий образ женщин-активисток».

Увековеченное представление о женщинах как о неопасных основывается на ассоциации аудитории с розовым цветом как с неугрожающим и феминизированным цветом. Куц-Фламенбаум утверждает, что «использование Code Pink гражданского неповиновения и агрессивное выслеживание государственных чиновников сбивает с толку и бросает вызов нормативным гендерным ожиданиям женщин как пассивных, вежливых и хорошо себя ведет» (95).[4]Куц-Фламенбаум утверждает, что Бешеные бабушки аналогичным образом используйте эту тактику в описании своей миссии. Куц-Фламенбаум объясняет, что их заявление о миссии «иллюстрирует то, как« Бешеные бабушки »используют принятые за нормы стереотипы« маленьких старушек »и« бабушек », чтобы бросить вызов гендерным представлениям своей аудитории». Их сознательное поведение в качестве неугрожающих и заботливых женщин, стратегически и тактично решает проблемы, связанные с войной, и ставит под сомнение участие администрации Джорджа Буша в войне.


использованная литература

  1. ^ а б МакКенни, Вирджиния (2001). «Пост-апартеидное перформанс как место гендерного сопротивления». Программа расширения прав и возможностей женщин для достижения гендерного равенства. 49: 15–24. ISSN 1013-0950.
  2. ^ Форте, Джини (1988). «Искусство женского перформанса: феминизм и постмодернизм». Театральный журнал. 40.2. ISSN 0192-2882.
  3. ^ Перес, Лаура Э. (2007). Искусство чиканы: политика духовных и эстетических жертвенников. Дарем: герцог У. Дои:10.1215/9780822389880. ISBN 978-0-8223-8988-0.
  4. ^ Куц-Фламенбаум, Рэйчел V (весна 2001 г.). «Code Pink», «Бешеные бабушки» и «Цыпочки с ракетным членом: активизм феминистского выступления в современном антивоенном движении». Журнал NWSA. 19 (1): 90–96. ISSN 1040-0656.