WikiDer > Ii – V – I прогрессия

Ii–V–I progression

Музыкальные партитуры временно отключены.
Прогрессия II – V – I (с септаккордами) до мажор

В ii – V – I прогрессия («прогрессия два-пять-один») (иногда называемая ii – V – I оборот, и ii – V – I) является обычным каденциальный аккордная прогрессия используется в самых разных музыкальные жанры, включая джазовая гармония. Это последовательность аккорды чей корни спуститься в пятых от второго степень (супертонический) до пятой степени (доминирующий), и, наконец, тоник. В главный ключсупертоническая триада (ii) минорная, а в минорный ключ это уменьшился. Доминанта в ее нормальной форме - мажорное трезвучие и обычно доминирующий септаккорд. С добавлением аккорда переделки, замены, и расширения, существует безграничное количество вариаций этой простой формулы.

Прогрессия II – V – I - это «основной продукт практически всех типов [западной] популярной музыки», включая джаз, R&B, поп, рок и кантри.[1] Примеры включают "Жимолость Роза"(1928), в котором" есть несколько тактов, в которых гармония переходит взад и вперед между аккордами II и V, прежде чем окончательно разрешиться на аккорд I ",[1] "Атласная кукла" (1953),[2] и "Если я упал".[3]

Джаз

ii – V – I прогрессии чрезвычайно распространены в джаз. Они выполняют две основные функции, которые часто переплетаются: временно предполагать прохождение тональности и сильно вести к цели (аккорд «Я»). Одна потенциальная ситуация, в которой могут быть использованы прогрессии ii – V – I, заключается в блюз, родовая форма которого не имеет таких прогрессий. В приведенном ниже примере простой 12-тактный фа-блюз отображается, за ним следует аналогичное с некоторыми основными заменами ii – V – I (жирным шрифтом).

F7 (Я)B♭7 (IV)F7 (Я)F7 (Я)
B♭7 (IV)B♭7 (IV)F7 (Я)F7 (Я)
C7 (V)B♭7 (IV)F7 (Я)C7 (V)
  →  
F7B♭7F7См7 F7
B♭7B♭7F7Являюсь7 D7
Gm7C7F7Gm7 C7

В 4-м такте вместо простого основного движения V – I в оригинальном блюзе аккорд II в си♭7 (Cm) добавлен так, что такт еще больше направлен на следующую сильную долю с B♭7. В 8-10 тактах, вместо того, чтобы возвращаться к тонизирующему ритму со стандартными V – IV – I (блюз каденция), серия прикладных прогрессий ii – V – I используется, чтобы сначала привести к Gm, которая затем сама интерпретируется как ii и используется для возврата к F7 через свой собственный V, который является C7. В последнем баре (символ "повернись"), используется тот же тип замены, что и в такте 4. На практике музыканты часто расширяют показанные здесь основные аккорды, особенно до 7, 9 и 13, как показано в этом примере:

iim9 V♯9♭13 яmaj9

В джазе II обычно исполняется как минорный 7-й аккорд, а I - как мажорный 7-й аккорд (хотя его также можно сыграть как мажорный шестой аккорд). II7–V7-Яmaj7 прогрессирование обеспечивает плавное голос ведущего между третями и септаккордами этих аккордов; треть одного аккорда становится седьмой частью следующего аккорда, а седьмая часть одного аккорда опускается на полшага, чтобы стать третьей частью следующего аккорда. Например, в тональности C стандартная джазовая последовательность II – V – I - Dm.7-ГРАММ7–Cmaj7, а трети и септаккорды этих аккордов - это F – C, B – F, E – B; инвертированные для более плавного ведения голоса, они становятся F – C, F – B, E – B.

II иногда заменяют на II7, придавая ему более диссонирующий, блюзовый оттенок; это особенно часто встречается при ремонте. Вдобавок, ii можно рассматривать как временный минорный тоник, которому предшествует его собственный «ii – V», расширяющий базовую прогрессию до iii – VI – ii – V – I; опять же, это довольно часто встречается при разворотах (с iii – VI заменой I в предпоследнем баре; в приведенном выше примере последние два бара изменились бы с F7 | Gm – C7 в Am – D7 | Gm – C7).

Ii – V7-Можно дополнительно изменить, применив замещение тритона к V7 аккорд, заменив его ♭II7 аккорд. Это возможно, потому что ♭II7 имеет те же третий и седьмой, что и V7, но перевернутый; например, третья и седьмая G7 - это B и F, а третий и седьмой из D♭7 являются F и C♭, который энгармонический на B. Выполнение этой замены (в данном случае изменение Dm7-ГРАММ7–Cmaj7 в Dm7–D♭7–Cmaj7) создает плавное хроматическое движение в корнях аккорда - основной тон ii (D) опускается на полшага, чтобы стать основным тоном ♭II7 (D♭), который опускается еще на полшага и становится корнем I (C).

Замена тритона, замена ♭II7 для V7, а расширение III – VI – II – V можно комбинировать в разных перестановках для получения множества разных вариаций одной и той же базовой прогрессии, например. iii7–♭III7–Iim7–♭II7-Яmaj7–III7–♭III7–II7–♭II7-Я7, так далее.

Четырехголосная классическая, трехголосная и четырехголосная джазовая «версии» [озвучивания] II – V7–I прогрессия. В классическом примере используются инверсии, чтобы подчеркнуть независимость басовой линии, в то время как в джазовых примерах используется основная прогрессия на квинты и «идеально плавное ведение голоса», создаваемое седьмой частью каждого аккорда, падающей на полутон, чтобы стать 3-м, а 3-й становится 7-м аккордом .[4] Об этом звукеii – V – I (помощь·Информация)


Классический

ii – V – I из оперы Баха WTC I, Прелюдия ре мажор.[5] Об этом звукеИграть в (помощь·Информация)

Прогрессия II – V – I является частью vi – ii – V – I прогрессия корневого движения нисходящей пятой, которая устанавливает тональность, а также усиливает тональность за счет контраста минорной и мажорной.[6]

Минорный ключ

ii – V7–I прогрессия до минор: Dm7♭5-ГРАММ7-См[7] Об этом звукеИграть в (помощь·Информация).
Четырехголосный ii – V – I до минор: Dm7♭5-ГРАММ♭9-СмM7[8] Об этом звукеИграть в (помощь·Информация).

В миноре септаккорд, построенный на супертонике, дает полууменьшенный септаккорд, что является очень сильным преобладающий аккорд. Из-за того, что считается суровым характером тонких аккордов в положении основного тона, звучание iiø аккорд чаще всего появляется в первой инверсии.

IIø аккорд появляется в натуральной минорной гамме и может считаться минорный септаккорд с пятая и используется в II – V – I миноре[8]

Смотрите также

Источники

  1. ^ а б Уоркман, Джош. "Chops: II-V-I советы по выживанию", Гитарист 37: 4 (апрель 2003 г.), стр. 90.
  2. ^ Джазовые стандартные песни и инструментальные партии (Satin Doll)
  3. ^ Эверетт, Уолтер (2001). The Beatles как музыканты: карьерные люди сквозь резиновую душу, п. 231. ISBN 978-0195141054
  4. ^ Хамфрис, Карл (2002). Справочник по фортепиано, стр.128. ISBN 0-87930-727-7.
  5. ^ Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера, стр.26 (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers). Пер. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6.
  6. ^ Эндрюс, Уильям Джи; Склейтер, Молли (2000). Материалы западной музыки Часть 1, стр.227. ISBN 1-55122-034-2.
  7. ^ Бойд, Билл (1997). Джазовые аккордовые прогрессии, стр.6. ISBN 0-7935-7038-7.
  8. ^ а б Кокер, Джерри (1984). Джазовый синтезатор Джерри Кокера, стр.23. ISBN 0-7692-3323-6.

внешняя ссылка

II-V-I прогрессия, сравнение четырех систем настройки: 12 одинаковых, пифагорейских, означенных, адаптивных только интонации