WikiDer > Озвучивание (музыка)

Voicing (music)
Для регулировки органной трубы по качеству звука см. Озвучивание (орган).
Разнообразные озвучки: V / V-V-I прогрессия. Об этом звуке1-й (помощь·Информация),[1] Об этом звуке2-й,[2] Об этом звуке3-й,[3] Об этом звуке4-й, Об этом звуке5-й[4] и Об этом звукеШестой[5]

В теория музыки, озвучивание относится к одному из двух тесно связанных понятий:

  1. Как музыкант или группа распределяет, или пробелы, ноты и аккорды на одном или нескольких инструментах
  2. В одновременный вертикальное размещение нот по отношению друг к другу;[6] это относится к концепциям интервалов и удвоения

Он включает приборы и вертикальный интервал и порядок Музыкальные ноты в аккорд: какие ноты вверху или посередине, какие удваиваются, какие октава каждый присутствует, и какие инструменты или голоса исполняют каждую ноту.

Вертикальное размещение

Следующие три аккорда - все трезвучия до мажор в корневая позиция с разными озвучками. Первый в закрытая позиция (наиболее компактная озвучка), а вторая и третья - в открытая позиция (то есть с более широким интервалом). Также обратите внимание, что G удваивается на октава в третьем аккорде; то есть появляется в двух разных октавах.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Примеры

Многие композиторы по мере развития и накопления опыта стали более предприимчивыми и изобретательными в обращении с аккордовым звучанием. Например, тема из второй части Людвиг ван БетховенРано Соната для фортепиано No. 10 (1798), аккорды представлены в основном в близком положении:

Соната для фортепиано № 10 Бетховена, Анданте

С другой стороны, в теме движения Ариетты, завершающей его последнюю фортепианную сонату, Соната для фортепиано № 32, соч. 111 (1822), Бетховен представляет аккордовое звучание гораздо более смелым способом, с широкими промежутками между нотами, создавая убедительные звучания, усиливающие медитативный характер музыки:

Соната для фортепиано № 32, Ариетта Бетховена: Слушать

Филип Барфорд описывает Ариетту соч. 111 как «сама простота… ее широко разнесенная гармонизация создает настроение почти мистической интенсивности. В этой изысканной гармонизации ноты не образуют своей собственной дорожки - то, как мы их играем, зависит от того, как мы улавливаем внутреннюю вибрацию мысли между ноты, и это будет определять каждый нюанс затенения ".[7] Уильям Киндерман находит «необычным то, что этот чуткий контроль звучности наиболее очевиден в произведениях Бетховена последнего десятилетия, когда он был полностью глухим и мог слышать только в своем воображении».[8]

Вовремя Романтическая Эра, композиторы продолжили исследование звучности, которую можно получить с помощью творческого аккордового звучания. Алан Уокер обращает внимание на тихую среднюю часть ШопенС Скерцо No. 1. В этом отрывке Шопен создает «волшебную» фортепианную текстуру вокруг традиционной польской рождественской песни:[9]

Скерцо Шопена No. 1, такты 305-312
Скерцо Шопена No. 1, такты 305-313

Морис РавельС Павана де ла Бель о Буа, бездействующая из его сюиты 1908 года Ma Mère l'Oye использует тонкую прозрачность голоса, предоставляемую фортепианным дуэтом. В четыре руки может лучше, чем двое, когда дело доходит до игры аккордов, расположенных далеко друг от друга. Это особенно заметно в тактах 5–8 следующего отрывка:

Павана де ла Бель о Буа бездействующая. Слушать

Говоря об этой пьесе (которая также существует в оркестровой версии), Остин пишет о технике Равеля: «варьировать звучность от фразы к фразе, сообщая об изменениях звучания. регистр."[10]

Музыкальные партитуры временно отключены.
Аккорды, открывающие и закрывающие аккорды Стравинского Симфония псалмов

Два аккорда, которые открываются и закрываются Игорь Стравинскийс Симфония псалмов имеют отличительную звучность, обусловленную звучанием нот. Первый аккорд иногда называют Псалтирь аккорд. Уильям В. Остин отмечает:

Известны первые и последние аккорды Псалтирной симфонии. Открытие стаккато бласт, который повторяется на протяжении всей первой части, отделенный от окружающего тишиной, кажется, является извращенным интервалом трезвучия ми минор, с минорной третью, удвоенной в четырех октавах, в то время как основной и пятый появляются только дважды, на высоких и низких крайностях ... Когда, наконец, появляется тоническая до мажор, в последней части ее основной тон удваивается на пять октав, его пятая часть предоставляется естественным обертонам, а его решающая треть появляется только один раз, в самом высоком диапазоне. Этот интервал столь же необычен, как интервал первого аккорда, но с противоположным эффектом сверхчеткости и созвучия, тем самым разрешая и оправдывая первый аккорд и весь ужас болотной глины.[11]

Некоторые аккорды, придуманные композиторами, настолько поразительны, что их можно сразу узнать, услышав. Например, Вопрос без ответа к Чарльз Айвз начинается с того, что струны очень мягко играют широко расставленный аккорд соль-мажор, на пределе слышимости. По словам Айвза, струнная часть представляет собой «Молчание друидов - которые ничего не знают, не видят и не слышат».

Удвоение

В аккорде - нота, которая дублируется в разных октавы как говорят вдвое. Во втором аккорде ниже нота E удваивается в двух октавах, а G «удваивается» в трех.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Параллельное мелодическое удвоение (также называемое параллельная гармония) является добавлением ритмично похожая или точная мелодическая линия или строки на фиксированной интервал выше или ниже мелодия для создания параллельного движения.[12] Удвоение октавы голоса или высоты тона - это ряд других голосов, дублирующих ту же часть с той же высотой тона или в разных октавах. Число удвоения октавы - это количество отдельных голосов, назначенных для каждой высоты звука в аккорде.[нужна цитата] Например, в открытии Джон Филип Соуза"s"Вашингтон пост марш",[13] мелодия «удваивается» на четыре октавы.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Последовательный параллелизм между мелодические линии может препятствовать независимости линий. Например, в м. 38 из жига от его Английский люкс №1 ля мажор, BWV 806, J.S. Бах избегает излишней параллельной гармонии, чтобы сохранить независимость линий: параллельные трети (в начале) и параллельные шестые (в конце) нет сохраняется на протяжении всего такта, и ни один интервал не используется параллельно для более чем четырех последовательных нот.[13]

Музыкальные партитуры временно отключены.

При следующих условиях важно учитывать удвоение голос ведущего правила и рекомендации, например, когда разрешение для дополненный шестой аккорд никогда не удваивайте ни одну из нот увеличенной шестой, в то время как при разрешении итальянской шестой предпочтительнее удваивать тоник (в третьих аккорда).[14]

Немного материал смолы можно описать как автономное удвоение в котором удваиваемая часть не выполняется более, чем несколько мер, часто приводящих к разъединять движение в части, которая удваивается, например, тромбон часть в Моцартс Дон Жуан.[15]

Падение озвучивания

Одна номенклатура для описания определенных классов озвучивания - это терминология drop-n, такая как drop-2 озвучивания, drop-4 голосаи т. д. (иногда пишется без дефисов). Эта система рассматривает голоса как построенные сверху вниз (возможно, от рупорная секция аранжировка там, где задана мелодия). Неявная, неотбрасываемая, голосовая связь по умолчанию в этой системе имеет все голоса в той же октаве, причем отдельные голоса пронумерованы сверху вниз. Самый высокий голос - это первый голос или голос 1. Второй по высоте голос - это голос 2 и т. Д. В этой номенклатуре не содержится термин для более чем одного голоса в одной и той же высоте.

Снижение голоса понижает один или несколько голосов на октава относительно состояния по умолчанию. Отбрасывание первого голоса не определено - в голосе drop-1 все голоса по-прежнему будут в одной октаве, просто создается новый первый голос. Эта номенклатура не распространяется на понижение голоса на две или более октавы или на одинаковую высоту звука в нескольких октавах.

Озвучивание drop-2 понижает второй голос на октаву. Например, у триады до мажор есть три «голоса drop-2». Начиная с верхнего голоса, это C E G, E G C и G C E, которые можно услышать как голоса, поддерживающие первые три ноты мелодии (следующие за вступительной фразой). Super Mario Bros. тема видеоигры.[нужна цитата]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Для G есть четыре дроп-2 и 4 голоса. 7. Начиная с верхнего голоса, это GDFB, BFGD, DGBF и FBD G. Возможны различные комбинации отбрасывания при достаточном количестве голосов, например drop-3, drop-2-and-3, drop-5, drop-2. -and-5, drop-3-and-5 и т. д.

Музыкальные партитуры временно отключены.


Падение голоса часто используется гитаристы, поскольку идеальные четвертые интервалы между струнами гитары обычно делают самые близкие аккорды громоздкими и непрактичными для игры, особенно в джаз где сложные расширения - обычное дело. Пока открытые аккорды являются наиболее часто используемыми голосами на гитаре и других ладовых инструментах из-за громкости и резонанса, которые они производят, аппликатуры, используемые для голоса на гитаре, легко перемещаются по горизонтали и вертикали вокруг гриф, что дает гитаристу больше свободы при игре аккордов в любой тональности и в любой области гитарного диапазона без использования капо. Это позволяет легко играть аккордовыми последовательностями с модуляция или же хроматическое движение между ключами.

Смотрите также

Источники

  1. ^ Бенвард и Сакер (2003). Музыка: Теория и практика, Том. я, п. 269. Издание седьмое. ISBN 978-0-07-294262-0.
  2. ^ Бенвард и Сакер (2003), стр. 274.
  3. ^ Бенвард и Сакер (2003), стр. 276.
  4. ^ Бенвард и Сакер (2009). Музыка: Теория и практика, Том II, п. 74. Издание восьмое. ISBN 9780073101880.
  5. ^ Бенвард и Сакер (2009), стр. 74.
  6. ^ Корозин, Винс (2002). Аранжировка музыки для реального мира: классический и коммерческий аспекты. Пасифик, Миссури: Мел-Бэй. п. 7. ISBN 0-7866-4961-5. OCLC 50470629.
  7. ^ Барфорд П. (1971, стр. 147) «Фортепианная музыка - II» в Арнольде, Д. и Форчуне, Н. (ред.) Товарищ Бетховена. Лондон, Фабер. п. 146.
  8. ^ Киндерман, В. (1987) Вариации Диабелли Бетховена. Clarendon Press, Оксфорд. п. 64
  9. ^ Уокер, А. (2018, с.189) Фредерик Шопен, Жизнь и времена. Лондон, Фабер.
  10. ^ Остин, В. (1966) Музыка в 20 веке. Лондон, Дент. п. 172.
  11. ^ Остин, Уильям В. (1966, стр. 334) Музыка в 20-м веке. Лондон, Дент. п. 334.
  12. ^ Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике: Том II, п. 253. Издание восьмое. ISBN 978-0-07-310188-0.
  13. ^ а б Бенвард и Сакер (2003). Музыка: в теории и на практике, п. 133, т. I. Издание седьмое. ISBN 978-0-07-294262-0.
  14. ^ Бенвард и Сакер (2009), стр. 106.
  15. ^ Гион, Дэвид М. (1988). Тромбон: его история и музыка, 1697–1811 гг., п. 133. Музыковедение: Серия книг, Т. VI. Гордон и Брич. ISBN 2-88124-211-1.

внешняя ссылка