WikiDer > Бамбоччанти

Bamboccianti
Римский карнавал к Ян Миель, 1653

В Бамбоччанти мы жанровые художники действовал в Риме примерно с 1625 года до конца семнадцатого века. Большинство были нидерландский язык и Фламандский художников, которые принесли существующие традиции изображения крестьянских сюжетов из нидерландское искусство шестнадцатого века с ними в Италию,[1] и вообще создали небольшие кабинетные картины или гравюры из повседневная жизнь низших классов в Риме и его сельской местности.[2]

Типичные субъекты включают продавцов еды и напитков, фермеров и доярок на работе, солдат, отдыхающих и играющих, и нищих, или, как Сальватор Роза сетовали в середине семнадцатого века, «жулики, мошенники, карманники, банды пьяниц и обжор, паршивые табачники, парикмахеры и другие« грязные »подданные».[3] Несмотря на невысокую тематику, работы были оценены элитными коллекционерами и по высокой цене.[4]

Художники

Охотник на отдыхе Питер ван Лаер

Многие из художников, связанных с Бамбоччанти, были членами Bentvueghels (По-голландски «птицы пера»), неформальное объединение, в основном голландских и фламандских художников в Риме. Для Бентвуэгелей было принято привлекательное прозвище, так называемое «изящное имя». Загнутое имя нидерландский язык художник Питер ван Лаер был "Il Bamboccio", что означает" уродливая кукла "или"кукольный". Это был намек на неуклюжие пропорции ван Лаэра.[3] Ван Лаер считается основоположником жанровой живописи Бамбоччанти, и его прозвище дало жанру и группе художников его собирательное название. Он стал источником вдохновения и центром внимания художников-единомышленников во время своего пребывания в Италии (1625–1639).[5]

Первоначальный Bamboccianti включал Andries и Ян Оба, Карел Дюжарден, Ян Миель, Йоханнес Лингельбах и итальянский Микеланджело Черкоцци. Себастьен Бурдон также был связан с этой группой в начале своей карьеры.[6] Другие Bamboccianti включают Мишель Свертс, Томас Вейк, Дирк Хельмбрекер, Ян Асселин, Антон Губау, Виллем Рейтер, и Якоб ван Ставерден.[7]

Бамбоччанти оказал влияние Рококо художники, такие как Доменико Оливьери, Антонио Чифронди, Пьетро Лонги, Джузеппе Мария Креспи, Джакомо Черути, и Алессандро Маньяско. Их картины повседневной римской жизни продолжались в девятнадцатом веке через работы Бартоломео и Ахилле Пинелли, Андреа Локателли и Паоло Мональди.[8] Еще не идентифицированный Bambocciante нарисовал также Ассальто д'армати (вооруженное нападение), теперь в Форли «Городская пинакотека» (Городская картинная галерея).

Характеристики

Джованни Баттиста Пассери, летописец искусства семнадцатого века, описал работу ван Лаэра как «открытое окно», дающее точное представление об окружающем его мире, - характеристики, относящиеся к Бамбоччанти в целом:[9][10]

«эра единственного числа представляет собой истинную схиетту, е пура нелль'ессер суо, че ли суой квадри паревано уна прекрасное аперта пе ле куале фуссеро ведути келли суой последователь; сенза алькун диварио и другие».

Малая печь для обжига извести (Пейзаж с игроками Морра) приписывается Ян Оба

«[он] был уникален в представлении истины в ее чистой сущности, так что его картины кажутся нам как открытое окно, через которое мы можем видеть все, что происходит, без различий и изменений»

Пассери выразил здесь традиционную художественно-историческую точку зрения, которую картины Бамбоччанти предлагали реалист «Настоящий портрет Рима и его народной жизни» «без вариаций и изменений» того, что видит художник.[11][12] Однако их современники в целом не считали Бамбоччанти реалистами. Альтернативный взгляд на искусство Бамбоччанти состоит в том, что их работы следует рассматривать скорее как сложные аллегории, представляющие собой комментарий к классическому искусству с целью побудить наблюдателя к созерцанию возвышенных идей. Таким образом, они придерживаются давней традиции парадоксов, в которой низкие или вульгарные предметы были средством передачи важных философских значений. Например, Бамбоччанти регулярно рисовали гигантские печи для обжига извести за пределами Рима. В этих печах для обжига извести в качестве сырья использовались мраморные и травертиновые блоки древних римских руин, что сыграло непосредственную роль в разрушении древних памятников Рима. Сами печи для обжига извести расписаны грандиозно, как если бы они были новыми памятниками Рима. Печи создали что-то новое из руин Древнего Рима, а известь, которую они производили, была использована при строительстве новых памятников в Риме. Таким образом, картины этих печей для обжига извести можно рассматривать как отражение быстротечности славы, а также возрождающей силы Рима. Другими словами, эти картины должны были читаться иронично и аллегорически (даже как парадоксы), а не как точные реалистичные изображения жизни в Риме.[13]

Римская уличная сцена с молодым художником Автор Michiel Sweerts

В течение 1640-х и 1650-х годов Ян Миэль и Микеланджело Черкоцци начали расширять рамки композиций Бамбоччанти, уделяя больше внимания окружающему ландшафту и меньше подчеркивая анекдотические аспекты городской и деревенской жизни. Эти работы неоднократно использовались в качестве модели Бамбоччанти второй половины века и художниками-жанрами, работавшими в Риме в начале 18 века. Самым оригинальным вкладом Миэля в этот жанр являются его карнавальные сцены.[14]

Художник Карел Дюжарден внес в этот жанр иную вариацию, поместив свои жанровые картины крестьян и шарлатанов в идеализированную обстановку высоких руин в сельская местность вокруг Рима.[15]

Критический прием

Хотя Бамбоччанти добились успеха в своих картинах, теоретики искусства и академики в Риме часто были недобрыми, поскольку картины повседневной жизни обычно считались нижними ступенями в рейтинге. иерархия жанров.[16] Сами художники часто вызывали восхищение: ван Лаер был известен как художник, работы которого могли стоить дорого, а Микеланджело Черкоцци смог получить доступ к аристократическим кругам и подружиться с такими художниками, как Пьетро да Кортона.[17]

Среди коллекционеров и покровителей Бамбоччанти можно найти Кардинал дель Монте, Винченцо Джустинианипапские семьи, такие как Барберини и Памфили и женщин-покровителей, включая элитных римских аристократов и Кристина, королева Швеции. Успех жанра не ограничивался Римом, но распространился на Флоренцию и Францию, о чем свидетельствует покровительство таких фигур, как кардиналы. Леопольдо Медичи и Mazarin.[18]

Солдаты играют в кости к Микеланджело Черкоцци

Успех жанра отчасти объясняется изменением способа украшения домов высших классов в Риме. Картины на холсте или панно постепенно стали отдавать предпочтение фрескам. Это давало иностранным художникам, специализирующимся в этой технике, преимущество. Более того, поскольку любители искусства искали новые темы, существовала благоприятная среда для восприятия искусства Бамбоччанти.[18]

Тот факт, что ученые и аристократические покровители продолжали покупать работы этих художников, часто оплакивал художники истории и другие жанры в рамках принятого канона главного художественного истеблишмента города, Академия Святого Луки.[2][19] Например, Сальватор Розав своей сатире на живопись Питтура (c. 1650), горько жалуется на вкус аристократических покровителей и их принятие таких повседневных предметов:[19][20]

«Quel che aboriscon vivo, aman dipinto».

«Тех, кого ненавидят в жизни, любят в красках»

Как отражено в комментарии Розы, такие насмешки обычно адресовались не художникам, а тем, кто покупал работы.[21] Принятие Бамбоччанти в Accademia di San LucaОднако престижное объединение ведущих художников в Риме не было невозможным. Об этом свидетельствует тот факт, что ван Лаер и Черкоцци были связаны с обоими (ван Лаер также был членом Бентвуэгелей).[22] Ян Миэль был в 1648 году даже первым северным художником, допущенным к Accademia di San Luca.[23]

Смотрите также

Источники

Партия шарлатанов в итальянском пейзаже к Карел Дюжарден, 1657
  • Бриганти, Джулиано (1983). Бамбоччанти - художники повседневной жизни в Риме семнадцатого века.. У. Боззи.
  • Бригсток, Хью. "Бурдон, Себастьян", Grove Art Online. Oxford University Press, [30 октября 2007 г.].
  • Хаскелл, Фрэнсис (1993). «Глава 8». Меценаты и художники: искусство и общество в Италии в стиле барокко. Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-02537-8.
  • Левин, Дэвид А. (декабрь 1988 г.). "Римские печи обжига извести в Бамбоччанти". Художественный бюллетень. Колледж художественной ассоциации. 70 (4): 569–589. Дои:10.2307/3051103. JSTOR 3051103.
  • Роуорт, Венди В. (декабрь 1981 г.). «Свидание для сатиры Сальватора Розы о живописи и бамбоччанти в Риме». Художественный бюллетень. Колледж художественной ассоциации. 63 (4): 611–617. Дои:10.2307/3050166. JSTOR 3050166.
  • Слайв, Сеймур (1995). «Итальянская и классическая живопись». Пеликан История искусства, голландская живопись 1600–1800 гг.. Пингвин Букс Лтд., Стр. 225–245.
  • Витткауэр, Рудольф (1993). "Глава 4". Пеликан История искусства, искусства и архитектуры Италия, 1600–1750 гг.. 1980. Penguin Books Ltd. с. 323.

Примечания

  1. ^ Левин, стр. 570.
  2. ^ а б Haskell, стр. 132–134.
  3. ^ а б Левин, стр. 569.
  4. ^ Haskell, стр. 135.
  5. ^ Левин, стр. 569-570.
  6. ^ Brigstocke
  7. ^ Слайв, стр. 236–237; Бриганти, ix.
  8. ^ Бриганти, 36.
  9. ^ Бриганти, стр. 6–12.
  10. ^ Haskell, стр. 132.
  11. ^ Левин, стр. 569–570. Цитата из Левина (стр. 570).
  12. ^ Бриганти, стр. 2.
  13. ^ Левин, стр. 574-581.
  14. ^ Людовика Трезани. "Миэль, янв." Grove Art Online. Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 26 мая. 2014 г.
  15. ^ В любящей памяти о книге - создатели, содержание и контекст
  16. ^ Хаскелл, стр. 131–145.
  17. ^ Haskell, стр. 135–136.
  18. ^ а б Беатрикс Аккс, Бентвуэгельс и Бамбоччанти: Покровительство и прием северных художников, работающих в Риме 1620-1690 гг. В архиве 2013-12-11 в Wayback Machine, Диссертация представлена ​​на исторический факультет Оксфордского университета на соискание степени доктора философии История искусства, 2012 г.
  19. ^ а б Роуорт, 611–617.
  20. ^ Haskell, стр. 134
  21. ^ Haskell, стр. 142.
  22. ^ Haskell, стр. 20–21.
  23. ^ Людовика Трезани. "Миэль, янв." Grove Art Online. Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 17 июня 2016 г.

внешняя ссылка