WikiDer > Флоренс Луиза Петтитт

Луиза Петтитт (1918-25 марта 2006 г.), род. Флоренс Луиза Стейплз, была одной из первых американских женщин опера проводники. Более сорока лет она одновременно работала оркестровым дирижером, драматическим режиссером и вокальным руководителем в Chaminade Opera Group, которую она основала в 1959 году.^[1] Она способствовала развитию оперы и продвижению многих исполнителей, от любителей-энтузиастов до профессионалов с мировым именем.

биография

Флоренс Луиза Стейплз Петитт родилась в Массачусетс в 1918 г.^[2]

Ее отец - Чарльз Альберт Стейплз - был классическим виолончелистом, игравшим в различных Новая Англия оркестры.^[3] Он водил Луизу на бесчисленные репетиции в ее детстве. Эти двое также выступали в местных театрах.

Она была выпускницей средней школы и владела игрой на виолончели, как и ее отец.^[4]

Ей посчастливилось учиться в школе с очень сильной музыкальной программой. Звезда оперы Роберт Rounseville Скрипач BSO Шелдон Ротенберг и композитор Рэй Конифф учились у ее учителя музыки, который был выпускником Консерватории Новой Англии.^[5] Роунсвиль вернулся, чтобы почтить память этого учителя много лет спустя, в 1953 году, после создания всемирно известной киноверсии фильма "Сказки Хоффмана".^[6]

Еще в старшей школе Луиза Петтитт занималась продвижением оперы. Она и ее близкий друг, скрипач Шелдон Ротенберг, пытались создать в своей школе оперный клуб.^[7]

Это увлечение оперой никогда не покидало ее.

Будучи молодой женщиной, она перешла от виолончели к классическому пению и стремилась получить лучшее обучение в мире. Бостон, Нью-Йорк, и Провиденс, Род-Айленд.

Она тренировалась с Глэдис Чайлдс Миллер в Бостоне, Массачусетс, в Консерватория Новой Англии с 1939 по 1941 гг.^[8] Некоторые из учеников Миллера продолжали петь для Вена, Парижская и Нью-Йоркская Метрополитен-опера. Одна из них, Лилиан Джонсон, также приехала петь для Луизы в оперной труппе Chaminade.^[1] Луиза также получила инструкции от Маргарет Армстронг Гоу из Гарвардская музыкальная ассоциация, Гертруда Эрхардт и другие. Постепенно она стала ведущей сопрано в районе Бостона.

Она профессионально пела для многих наиболее известных церквей Большого Бостона. Одним из самых ярких ее постоянных выступлений был регулярный еженедельный концерт в Музей Изабеллы Стюарт Гарднер. Позже она также пела в Tanglewood летом. И со временем она стала участницей Национальная ассоциация учителей пения.

Хотя за свою долгую жизнь она посвятила больше времени постановке оперы, чем своей певческой карьере, и хотя со временем она стала более известной как педагог и режиссер, она всегда считала себя певицей и продолжала давать сольные вокальные выступления. в 1970-е годы. В течение многих лет работы в опере она каждую неделю уделяла время студентам, изучающим голос, и продолжала петь, в основном в поддержку Chaminade.

Постепенно она приобрела некоторый сценический и драматический опыт в небольших местных театральных постановках, Гилберте и Салливане; но в 30-40-х годах в Массачусетсе у молодых исполнителей было мало возможностей попробовать свои силы в серьезной, полностью поставленной опере.

Единственные полностью поставленные оперы в Бостоне тогда обычно исполнялись нью-йоркским Метрополитеном во время турне на Хантингтон-авеню. Оперные «сцены» делались в NEC Голдовским и другими в Джордан Холле. Тогда по сравнению с 1970-ми годами существовало очень мало оперных трупп.

Когда Луиза заканчивала учебу в Консерватории Новой Англии в 1941 году, «... опера была в затмении ...».^[9]

Прибыв в 1942 г., Голдовский обнаружил, что оперная ситуация в Бостоне «спит».^[10] В Тэнглвуде «война закрыла оперу и почти все остальное ...»^[11] хотя Голдовский предсказывал «рост оперных постановок, подобный недавнему резкому росту симфонических исполнений и количества оркестров».^[12]

Тем не менее, Луиза выступала в небольшом театре, в оперных сценах и в легкой опере.

Одной из ее первых заслуг в актерской игре была небольшая местная постановка под названием Тетя Эмма видит это насквозь (исполнена 24 января 1936 г.).

Когда факультет Уитон Колледж (Нортон, Массачусетс) сформировала свою собственную труппу Гилберта и Салливана в 1945 году, она стала бессменной ведущей женщиной около 15 лет и никогда не покидала группу.^[13]

Ее более поздние способности дирижировать оперой, скорее всего, были дополнены и улучшены ее одновременной работой в качестве дирижера / директора этой группы, начиная с 1961 года.^[14]

Она играла сопрано в других Гилберт и Салливан постановки в восточном Массачусетсе в 1940-х и 1950-х годах. Она и ее муж профессионально исполнили репертуар сцен G&S для различных общественных женских клубов (Foxboro, Framingham, Boston и т.д.) по контракту с «Flora Frame» из Бостона в 1950-х и начале 1960-х годов.

Регулярно давала сольные исполнения арий в Бостон и в другом месте. Она выступала во многих местных церквях и на других площадках как солистка классической музыки в ораториях, световой опере и смешанных программах. Она пела в Old South Church, Trinity, St Paul и многих других.

Этот опыт, наряду с ее классическим музыкальным мастерством и вокалом, подготовил ее к будущей роли оперного дирижера.

Когда в конце 1950-х годов вырос интерес к опере, ее опыт позволил ей внести жизненно важный новаторский вклад.

Бостонская опера на пике карьеры: 1933–1958 гг.

В разгар великой депрессии чикагская оперная труппа перестала гастролировать в Бостоне. Эта отмена и создание новых трупп в конце 1950-х годов положили конец трудному периоду для оперы Бостона.

Консерватория Новой Англии всегда была основой местных бостонских оперных трупп в двадцатом веке. Но в 1930-е годы консерватория испытывала большие трудности даже с соблюдением расписания преподавания оперы.^[15] В 1936 году Уоллес Гудрич безуспешно пытался создать здесь оперную школу.^[16]

Когда Луиза посещала NEC (1939–1941 гг.) ^[17] ), Гудрич все еще пытался составить программу. Гудрич получил разрешение нанять дирижера из знаменитого лондонского Ковент-Гарден в 1940 году, но это было далеко от прочного оперного факультета, который он задумывал.^[16] Когда Голдовского наняли туда в 1942 году, ему платили всего 2500 долларов за год и велели работать неполный рабочий день.^[18] К счастью для него, он смог пополнить свой доход с 1946 года, став «мистером Опера», голосом, который каждую субботу днем ​​транслировал по всей стране из Нью-Йорка Texaco.

Приняв на работу Голдовского в 1942 году по рекомендации Кусевицкого, Гудрич заложил основу для возрождения, которое принесло свои плоды в следующие 50 лет. Но 1940-е и 1950-е годы все еще были скудными по сравнению с 1960-ми годами и позже.

Нормирование бензина в 1943 году свело Тэнглвуд к простому благотворительному концерту Красного Креста в публичной библиотеке Леннокса, но это не единственная причина того, почему оперный стиль в те годы был не столь велик.^[19]

Тот факт, что ось Германии, Австрии и Италии (родина оперы) стала главным врагом Америки во Второй мировой войне, возможно, был фактором. Джаз считался более американским стилем.

Общественный спрос на оперу в Бостоне в этот период был исторически низким. Метрополитен-опера полностью отменила свой тур по Бостону в 1947 году, и труппа Голдовского была единственной доступной заменой. Во время войны «Программа популярной музыки» NEC (которая фокусировалась на сочинении и аранжировке свинг-музыки биг-бэнда) приносила гораздо больше доходов от обучения, чем обучение опере.^[15]

Опера была дорогой, а денег было мало в 1930-е и 1940-е.

В Бостонский оперный театр который был построен Паркманом Хейвеном и Эбеном Джорданом (который также построил поблизости NECс Джордан Холл, Симфонический зал, и другие великие бостонские здания) на знаменитом Бостонском Пути Культуры с годами постепенно терялись для любителей оперы Бостона.

К тому времени, когда Голдовский и Кусевицкий возрождали высокую культуру Бостона в сороковых годах, здание перешло в руки сети театров, которая не видела никакой выгоды в его первоначальном предназначении.

«Первую искру возрождения интереса к потенциальной компании-резиденту зажег протеже Борис Голдовский с его оперной труппой Новой Англии ...»^[20]

Он приложил серьезные усилия для создания грандиозной оперы в старом зале с его Les Troyens, но в конечном итоге сосредоточился на преподавании и гастролях.

Голдовскому и поклонникам оперы Консерватории Новой Англии было разрешено некоторое использование зала, но в 1958 году он потерпел крушение.^[21]

Он стоял на Хантингтон-авеню, 343, между Симфонический зал и Музей изящных искусств, рядом с Консерватория Новой Англии, Бостонская консерватория, а Общество Генделя и Гайдна с 1908 по 1958 гг.^[22]

Один из критиков Boston Globe заявил, что «Operapathy» овладела гражданами Бостона.^[23]

«После сноса [sic] старого оперного театра в 1957 году были разговоры о новом комплексе исполнительских искусств ... Все это ни к чему не привело». ^[24]

«После упадка оперного театра Бостон остался с исчезающими домами водевилей и дворцами кино, все с неглубокими сценами и небольшими оркестровыми ямами - ни один из них не идеален для оперы». ^[25]

Потеря Оперного театра была большим ударом для сцены Бостонской оперы и поставила усилия Голдовского и других в невыгодное положение. В течение примерно сорока лет после этого постоянное воплощение оперных устремлений Бостона осуществлялось недофинансируемыми, недостаточно приспособленными преданными в изменчивых и неопределенных обстоятельствах.

После сноса «Голдовский продолжал драться в Гарвардском театре Леба. Там он поставил свои последние три бостонских постановки ...».^[26] После этих нескольких выступлений Голдовский затем «удалился в относительный досуг, связанный с посещением лекций в NEC. Консерватория начала беспокоиться об опере и« ее потребности в улучшении »».^[26]

В Чикаго также была «оперная засуха», которая длилась около восьми лет, начиная с 1946 года.

Женщины сыграли очень важную роль в преодолении этих неудач, но они столкнулись с некоторыми проблемами.

Когда Колдуэлл успешно создал и поставил новую постановку La Finta Giardiniera в магазине Голдовского она думала, что ее исключили из тура, потому что она женщина.^[27] К 1955 году она решила, что в некоторых отделах она может выполнять работу лучше, чем ее наставник.

Нью-Йорк Таймс- вскоре после того, как Фриц Райнер помог Маргарет Хиллис стала дирижером в Чикаго - отметила, что Хиллис «зарекомендовала себя как хоровой дирижер ... потому что, когда она начинала свою карьеру в 1950-х годах, у женщин практически не было возможностей оркестрового дирижирования» (некролог Маргарет Хиллис в New York Times).

Хиллис был хоровым дирижером в Нью-Йоркской опере до того, как стать основателем и дирижером Чикагского симфонического хора в 1957 году.

Кэрол Фокс основал новый Чикагская лирическая опера в 1954 г.

Примерно в это же время (около 1958 г.) Сара Колдуэлл начала Оперная труппа Бостона.^[28] Первое выступление труппы в помещении состоялось в 1959 году. В своих мемуарах она утверждала, что «Оперный театр Новой Англии» Голдовского был сведен к одной грустной постановке «Дон Жуана».

В то же время Луиза Петтитт основала труппу Chaminade Opera Group, и первое выступление состоялось осенью 1959 года.^[29] Цели Шаминад были аналогичны целям Санта-Фе. Они учредили стипендию для поощрения молодых талантов.

Опера Санта-Фе была основана в 1956/57 году с явной целью популяризации жанра и развития большого числа опытных исполнителей.

Для некоторых из этих женщин Тэнглвуд был обычным делом. Это летнее учреждение искусств было создано богатыми женщинами Беркшира, которые пригласили Кусевицкого. Знаменитый «сарай» был построен, когда женщина, возглавляющая организацию, призвала к пожертвованиям во время концерта, залитого дождем. Земля была подарена женщинами. Люди, которые поддерживали развитие женщин как дирижеров, нашли там возможности способствовать этому развитию.

Колдуэлл был протеже Борис Голдовский за несколько лет до этого, и, конечно, их усилия находились в тени великих Серж Кусевицкий, европейский импресарио, создавший Tanglewood, и который привлекал так много великих художников и исполнителей как в Tanglewood и Бостон. Луиза много раз пела в Тэнглвуде на протяжении многих лет и отправила свою дочь учиться у Голдовского в 1961 году.

Тэнглвуд позволил женщинам, которые стремились стать лидерами в области музыки, и мужчинам, которые их уважали, работать вместе в некоммерческой среде, где художественное развитие было главной задачей.

Маргарет Хиллис основала хор выпускников Тэнглвуда в 1950 году, и ее дирижерской карьере способствовал Фриц Райнер из Чикаго.^[30]

Аарон Копленд, который был учеником Надя Буланже в 1920-х помог Колдуэллу развиваться в Тэнглвуде в 1950-х.^[31] Копленд выбрал Буланже своим инструктором по композиции, и он стал руководителем отдела композиции в Тэнглвуде.^[32] Леонард Бернстайн, который тесно сотрудничал с Колдуэллом в Тэнглвуде в 1950-х годах, а в 1930-х стал близким другом Копленда, стал наставником Джоанн Фаллетта.

Именно в Тэнглвуде Голдовский позволил Колдвеллу заменить себя поведением, когда он был госпитализирован из-за болезни в начале послевоенной эпохи.^[33] Он руководил оперным отделением в Тэнглвуде с военных лет, пока Лейнсдорф не стал дирижером BSO примерно в 1961 году.^[11]

Семья Петитт с пониманием относилась к идее женщин-режиссеров. Ее зять учился у Буланже в Бостоне в начале шестидесятых, и ее муж и шурин (профессор музыки в Бостонском колледже Эмерсон) очень меня поддержали. Ее шурин много лет играл на клавишных в Тэнглвуде. Он также был ассистентом Колдуэлла в оперном отделении в 1950–52 годах и помогал Элис Тейлор в создании Оклендской оперы в 1970-х годах.^[34]

Друг из родного города Петитта, Роберт Rounseville, который также учился в Тэнглвуде, был на всю жизнь другом и сторонником миссис Петтитт. Он снялся в мировой премьере оперы Стравинского «Прогресс граблей» в Европе до того, как Колдуэлл привел Стравинского в BU, чтобы дирижировать премьерой в США. Еще одним мужчиной-защитником в сообществе Бостонского симфонического оркестра / Тэнглвуда был давний друг Петтитта, скрипач Шелдон Ротенберг, которого Кусевицкий нанял в 1948 году и оставался в BSO до 1991 года.^[35] Его привезли в Тэнглвуд из Национального молодежного оркестра Леопольда Стокски.^[36]

Еще один фактор, который следует упомянуть, - это холодная война. Запуск Спутника стал олицетворением нового соперничества времен холодной войны, которое распространилось на культуру и даже на классическую музыку. Победа Ван Клиберна в 1958 году в первом четырехгодичном конкурсе пианистов им. Чайковского в Москве принесла ему, среди прочего, показ тикерных лент на Манхэттене. Стремление американцев преуспеть в искусстве было частично стимулировано в конце 1950-х годов советским триумфализмом. Это было частью фона для основания Chaminade Opera Group, но очень немногие женщины, дирижировавшие оперой в Америке в 1950-х годах, столкнулись с другими проблемами, которые были более неотложными и более громоздкими.

Основание Chaminade Opera Group

В 1958 году, за год до основания компании, г-жа Петтит поставила ограниченную постановку Моцарта «Cosi Fan Tutte» в небольшом зале с аккомпанементом двойного фортепиано вместо оркестра.^[1] В следующем году она начала первый официальный сезон новой компании с Humperdinckс Гензель и Гретель.^[1]

За время своей долгой работы г-жа Петитт исполнила три роли: дирижер оркестра, вокальный руководитель и драматический режиссер. Вероятно, она делала это в течение более длительного и непрерывного периода, чем любая другая американка. Сложность этой задачи был продемонстрирован Борисом Голдовским, который до того, как стал любителем оперы, работал дирижером. На первом уроке дирижирования у Фрица Райнера он столкнулся с мыслью, что форма искусства, которую он презирал (Голдовский как студент ненавидел оперу), представляет собой наиболее сложную и требовательную форму дирижирования.

Как сообщается, Райнер сказал Голдовскому на уроке дирижирования в Институте Кертиса: «Каждый может отбивать время равномерно, и гордиться нечем ... Я не собираюсь тратить ваше время и свое время, обучая вас простым вещам. Что я сначала собираюсь научить вас дирижировать оперным речитативом. Потому что, пока вы не дирижируете оперой, вы не знаете, что такое дирижирование на самом деле »(см. стр. 155« Моя дорога в оперу »Голдовского).

Райнер заставил Голдовского обучать оперных певцов у Кертиса оперному репертуару, чтобы лучше подготовить его к великому дирижеру. А Голдовский посвятил свою книгу трем мужчинам: Фрицу Райнеру, Эрнсту Лерту и Сержу Кусевицкому.

Так что для г-жи Петтитт выполнение всех трех обязанностей (дирижер оркестра, драматический режиссер, певческий руководитель) в течение столь длительного периода времени - уникальное и выдающееся достижение.

Через тридцать два года после основания Chaminade Taunton Daily Gazette написал, что "Задолго до Сары Колдуэлл в Бостоне или Нью-Йорке Beverly Sills руководил оперными труппами, в Эттлборо была Луиза Петтитт »(Taunton Daily Gazette, Сб, 23 февраля 1991 г., Нэнси К. Дойл). Эта похвала была наполовину верной.

Луиза Петтитт предшествовала Beverly Sills Через много лет Силлс занял пост генерального директора NYCO в 1980 году.^[37]

Но Луиза была современницей Колдуэлла.

В Чикаго, начиная с 1954 года, Фокс управлял Лирическая опера и привлечения художников, таких как Мария Каллас. Но немногие женщины в США руководили оперными труппами, когда г-жа Петтитт возглавила Chaminade, и последовательность ее многочисленных обязанностей примечательна. Сама Колдуэлл часто не дирижировала оркестром в своих независимых постановках. Пожалуй, ни одна другая женщина в Америке не выступала так последовательно и постоянно как дирижер, и как режиссер, как миссис Петтитт.^[38]

В 1958 году в Соединенных Штатах было совсем немного оперных трупп. Из них немногие были основаны женщинами, и еще меньше было оперных трупп, в которых женщина была дирижером и драматическим режиссером. Она определенно была лидером и пионером.

В заметках выпускников Консерватории Новой Англии утверждается, что Колдуэлл была "второй женщиной, когда-либо проводившей Нью-Йоркский филармонический оркестр (1974), и третья женщина, когда-либо руководившая американской оперной труппой »^[39] (видеть Профиль выпускников Caldwell).^[40] Несомненно, создание успешной оперной труппы американкой в ​​1950-х годах было бы весьма необычным.

Произведения, выбранные миссис Петтитт для ее первых четырех сезонов, не отходили от стандартного канона фаворитов. После Гензель и Гретель, известной тогда пьесы, с которой она и ее аудитория были знакомы, следующие три сезона были посвящены Моцартс Cosi Fan Tutte, Волшебная флейта, и Брак Фигаро.

Позже ее выбор стал более смелым и амбициозным.

1964–1990: инновации и исследования

К 1964 году г-жа Петтитт смогла включить членов Бостонский балет компании в производство Песня Норвегии, опера об известном европейском композиторе, Эдвард Григ (Журнал Providence, 8 ноября 1964 г.). В том же году ее дочь спела с Джоан Сазерленд в постановке Колдуэлла «Пуритане» в Бостоне. В этот момент в Бостон стали приезжать звезды мирового уровня, в том числе Рената Тебальди, Пласидо Доминго и Сазерленд.

В ее более поздние постановки все еще входили произведения Моцарта, Пуччини, Верди, Доницетти, Иоганн Штраус, в добавление к Offenbach, Бизе, Lehár, и Бриттен. Но по мере того, как ее уверенность и аппетит росли и воодушевлялись аплодисментами, она постепенно открывала репертуар менее знакомым композиторам, таким как Бойто, Сметана, Массне, Гуно и другие.^[1] И это открытие репертуара отразило новаторские произведения, происходившие в оперном мире тех лет.

И ее способность рисовать яркие молодые таланты росла.

После более чем десятка лет опыта группа Chaminade Opera Group достигла новых высот в 1970-х годах, наняв хорошо зарекомендовавших себя профессионалов и получив похвалу в прессе. Явка часто была только стоячими, и группа была вынуждена добавить дополнительные выступления, чтобы удовлетворить растущий интерес (Аттлборо Сан Хроники, 7 декабря 1973 г.). Частое участие фотогеничной молодежи Мисс Массачусетс по имени Дебора О'Брайен, возможно, также привлекла некоторый дополнительный интерес.^[41]

В 1977 году Большой Бостон Патриот Леджер газета сравнила производство миссис Петтитт Мефистофель в пользу Сары Колдуэлл (Патриотическая книга, Среда, 14 декабря 1977 г.). Критик Сью Кромвель писала, что «фанаты Сары Колдуэлл, по-видимому, терпеливо ожидающие начала нового сезона Бостонской оперной труппы, пропустили представление, которое является их мясом и напитком», добавив, что «закаленные фанаты Сары снесли бы дом. " Джон Бейтс из "Бостонской оперной труппы" Колдуэлла сыграл молодого "Вагнера" ​​Петитта в работе Chaminade. Кромвель отметил, что «... одни и те же сильные и слабые стороны, по-видимому, преобладают как в профессиональной компании Caldwell, так и в полупрофессиональной компании Chaminade».

На протяжении многих лет несколько человек, которые пели для ее компании, также пели для компании Caldwell.^[42]

Собственная дочь миссис Петтитт Памела пела в труппе Caldwell Company и Chaminade Opera Group.

Петр Фельдман, шесть раз гастролировавший с Институтом Голдовского (см. Борис Голдовский), исполнила главную роль в спектакле Шаминады. Мефистофель, и лично перевел всю свою роль из оригинального итальянского либретто к постановке «Шаминад». Мистер Бейтс работал в нескольких постановках Колдуэлла и Петтитта.

В 1985 и 1987 годах Луиза руководила баритоном. Дональд Уилкинсон, который сейчас преподает в Гарварде и Массачусетском технологическом институте.^[43] Его опыт ясно показывает ценность ее компании как промоутера оперы.

Эти достижения были ценны для оперного сообщества в целом, но многие из первых промоутеров оперы, такие как Голдовский и Петтитт, постепенно оказались в окружении хорошо финансируемых конкурентов.

К концу 1970-х годов количество оперных трупп в стране значительно увеличилось до такой степени, что Гильдия Метрополитен-опера попыталась провести своего рода перепись. Опера «засуха» 1940-х годов явно прошла. Группа Chaminade Opera стала одной из многих компаний.

Бостонская опера в кризисе 1990 года: Петтитт временно переодевается нерешительным Колдуэллом

Бостонская труппа Сары Колдуэлл постепенно распадалась, и к 1990 году оперный отдел Тэнглвуда был уже давно урезан попечителями BSO. Эрик Лейнсдорф уволил Голдовского из Тэнглвуда в начале 1960-х и упразднил там оперное отделение. Только в середине 1990-х Сэйдзи Одзава повторно представил оперу в Тэнглвуде наравне с другими жанрами.^[44]

«Постановка Сары в 1989 году мессы Леонарда Бернстайна была ее последней работой, которую можно было бы причислить к новаторскому театру…».^[45]

«Несмотря на поддержку успеха Mass, к началу 1990 года Сара была на пике своего последнего сезона в Бостоне, и ее компания шаталась на грани финансового краха, не имея особых надежд на спасение».^[46]

См. Объяснение ее трудностей в «Сара Колдуэлл, неукротимый директор оперной труппы Бостона, умерла в возрасте 82 лет» статья Энтони Томмазини, Нью-Йорк Таймс 25 марта 2006 г.

Последнее выступление ее труппы в собственном театре было 17 июня 1990 года.^[47]Ее театр был закрыт из-за нарушения строительных норм в декабре 1990 года.^[47]

К этому моменту компания миссис Петтитт - более устойчивая организация - начала процветать в Бостоне. В январе того же года Бостонская оперная труппа (а не «Бостонская оперная труппа Колдуэлла») показала постановку миссис Петтитт из оперы Бизе. Ловцы жемчуга в Театр Strand в Бостоне.

При поддержке города Бостон федеральный Управление экономического развития, и деньги гранта блока развития сообщества,Strand был сохранен и отремонтирован в конце 1970-х годов. Хотя мэрия Бостона поддержала возрождение Стрэнда с помощью общественных групп, с момента повторного открытия он в основном не использовался как оперный театр. Но когда организация Колдуэлла пошатнулась, она предоставила убежище группе Шаминад.

Ричард Дайер, выдающийся обозреватель журнала Globe, председательствовавший на праздновании столетия Бориса Голдовского в Консерватории Новой Англии в 2008 году (рассказывающий истории Бостонской оперы 1940-х, 1950-х и 1960-х годов вместе с международными звездами Филлис Кертин, Джорджем Ширли, Шерил Милнс, Розалинд Элиас, Джастино Диас и местные знаменитости, такие как Джон Мориарти и многие другие) прославили миссис Петтит и ее компанию за их усилия в производстве 1990 года.^[48]

Среди профессиональных исполнителей на сцене в постановке 1990 года Петитт был Дебора Сассон (там же). Дебора родилась в Бостоне и работала с миссис Петитт и Сэйдзи Одзава, она стала известной европейской исполнительницей.

Сотрудниками Петитта в том году были Рэндалл Дж. Кулунис, который в то время видел неудачу усилий Колдуэлла и потерю места проведения Колдуэлла как возможность возродить первоначальные планы первоначальной Хантингтон-стрит. Бостонский оперный театр (1909) и снова поставил полностью поставленную оперу в настоящий бостонский зал. Компания Петитта участвовала в этом благородном предприятии, хотя возрождения не произошло. Дайер приветствовал усилия.

В повествовании об истории Бостонской оперы это, возможно, было высшей точкой для миссис Петтитт и ее группы Chaminade. Но она продолжала использовать бостонских певцов в своих постановках еще много лет и продолжала привлекать сообщество Бостонской оперы к талантам, продаже билетов, вдохновению и сотрудничеству.

Мало того, что она и ее группа Chaminade Opera Group продолжали ставить оперы еще долго после распада труппы Колдуэлла, они также создали широкий репертуар ораториальных произведений, в том числе Мендельсона Илия, Карл Орфс Кармина Бурана, и многие известные и малоизвестные реквиемы и мессы. Ее любимый реквием был Брамса Немецкий реквием и певцы Chaminade Opera Group исполнили его несколько раз в качестве оратории под руководством миссис Петтитт. Они также сохранили стипендию Шаминады в области оперы.

Возможно, именно ее долголетие или репутация - или успехи - наконец привели представителя Нью-Йорк Таймс чтобы сделать обзор ночи ее творчества, ближе к закату ее шестидесяти лет музыкальной деятельности. Но Раз была действительно не готова измерить свои новаторские усилия и свое служение популярному распространению высокой культуры в Америке. Они даже не были готовы к обзору творческих и художественных новшеств ее карьеры. Энтони Томмазини, Великий Нью-Йорк Таймс Эксперт, который буквально написал (бестселлер) книгу об опере, проанализировал ее проделанную работу в 1990-х и нашел ее очаровательной и теплой, но пронизанной слабостью. Полупрофессиональный тенор имел слабый высокий диапазон. Деревянные духовые инструменты казались «недостаточно отрепетированными». Г-н Томмазини не мог порекомендовать это конкретное шоу своим читателям и продемонстрировал незнание как ее ранней роли женщины-первопроходца, так и ее давнего регионального значения в воспитании поколений опытных певцов.

К тому времени миссис Петитт было под семьдесят, и американская опера уже не была пустынной пустыней, которая существовала столько лет назад. Каталоги компаний, звезд, площадок и репертуаров стали длинными, переполненными. Она всегда предоставляла доказательную возможность на основе доказательств добросовестности, когда с большим энтузиазмом наблюдала за многообещающими талантами. В случае с Сассоном и другими эта возможность была хорошо использована. С почти нулевым бюджетом, работая сверхурочно без оплаты в некоммерческой организации, в интересах продвижения недоказанных способностей, было бы неуместно судить о ее усилиях по стандартам работы Метрополитен-опера, или же Ла Скала. И все же, будучи пионером внедрения полностью поставленной оперы в мейнстрим гражданской жизни в Америке, и сделав это без поддерживающей академической инкубации (как Бостонский университет для Колдуэлла) или длительного наставничества (как Голдовский для Колдуэлла) в то время, когда американцы женщины были фактически лишены возможности руководить во всех областях, миссис Петтитт оказалась, наконец, окружена полем хорошо поддерживаемых конкурентов, которых она всегда стремилась породить (то же самое верно и для Голдовского, который привел такой случай в своих мемуарах: см. Борис Голдовский), и по-прежнему отказывался лишать возможности недоказанного и незаконченного. Г-н Томмазини пытался судить о ней узко, в рамках поверхностных интеллектуальных рамок простой технической педантичности. Он был действительно неподготовленным, чтобы оценить ее.

Хотя возраст и болезнь (особенно болезнь ее пожизненной любви Джорджа Артура Петтитта) постепенно начали влиять на ее продуктивность в новом тысячелетии, она сохраняла неопровержимый оптимизм и решимость. В ее расписании преподавания и репетиций было такое же неустанное усердие, как и прежде. В день ее смерти она ждала нескольких студентов-вокалистов и через три недели из шестинедельного расписания предстоящего хорового концерта (в поддержку Chaminade).

Она умерла 25 марта 2006 года в своем доме в Массачусетсе, примерно через десять недель после своего 65-летнего партнерства.^[49] Она изжила Сара Колдуэлл- очень похожая женщина - ровно на два дня. Архив ее работ и архива Chaminade Opera Group собирается под эгидой Wheaton College, штат Массачусетс, Нортон.

Ее дирижерские работы с Chaminade включают следующее

• Женитьба Фигаро к Моцарт
• Волшебная флейта Моцарт
• Così Fan Tutte Моцарт
• Die Fledermaus к Штраус
• Eine Nacht в Венедиге (Ночь в Венеции) Штрауса
• Сказки Хоффмана к Offenbach
• La Périchole от Оффенбаха
• Травиата к Верди
• Отелло по Верди
• Ловцы жемчуга к Бизе
• Кармен по Бизе
• Гондольеры к Гилберт и Салливан
• Микадо Гилберт и Салливан
• Турандот к Пуччини
• L'Elisir D'Amore к Доницетти
• Веселая вдова к Lehár
• Проданная невеста к Сметана
• Манон к Массне
• Мефистофель к Бойто
• Фауст к Гуно
• Баллада о Малышке Доу к Мур
• Веселые жены Виндзора к Николай
• Песня Норвегии Роберта Райта и Джорджа Форреста (см. Григ)
• Гензель и Гретель к Humperdinck

Актеры Chaminade включают

Дебора СассонДебора родилась в Бостоне и училась в Оберлинская консерватория. В начале своей карьеры она пела в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. У нее была ее Бродвей дебют в Шоубот. Она была представлена Гамбург Staatsoper к Леонард Бернстайн, и как написано на ее веб-сайте: «Das war der Beginn ihrer deutsche Karriere». Она пела в Вене, в Рио де Жанейро, Лос-Анджелес и Венеция, среди прочего; Она пела с Лондонский симфонический оркестр.

Она появлялась во многих европейских телевизионных передачах, а также Хосе Каррерас и другие. Среди ярких моментов своей карьеры она называет выступления в Японии с Сэйдзи Одзава, и выполнение Малерс 8-я симфония под его руководством с Бостонским симфоническим оркестром в Карнеги Холл в Нью-Йорке.

Дональд Уилкинсон выступал в оперной труппе Chaminade в 1985 и 1987 годах, в начале своей оперной карьеры. Он выступал под руководством Сэйдзи Одзава с Бостонским симфоническим оркестром. Он был удостоен стипендии Тэнглвуда. Он преподает голос в Гарварде и Массачусетском технологическом институте. Он пел по всей Европе.

Бенджамин Кокс, Джанин Келли и Джек Бейтс были из Колдуэлла. Оперная труппа Бостона;^[50]

Уильям «Билл» Кэшман профессионально выступал в оперной труппе Колдуэлла в Бостоне (январь 1973 г. - май 1979 г.) и в оперной труппе Петитта «Шаминад». Он также выступал на мемориальном концерте Луизы Петтитт.

Джон Бербериан тренировался с Нью-Йорк Сити Опера.

Питер Фельдман. Питер гастролировал шесть сезонов с Борис Голдовский Института Голдовского; В 1957–1961 учился в оперной программе Бостонского университета. Выступал под руководством Сара Колдуэлл и Борис Голдовский. Он выступал в Нью-Йорк Сити Опера, среди прочего.

Джеймс Ван Дер Пост, который пел оперу в компаниях США и Европы;

Рэндалл Кулунис. Рэндалл учился в Бостонская консерватория Оперный факультет под руководством легендарного наставника Джон Мориартии в консерватории Новой Англии под руководством Бориса Голдовского. Он и его брат в какой-то момент восстановили планы старых Бостонский оперный театр (1909), намереваясь восстановить его.

Дебора О'Брайен (мисс Массачусетс 1971 года и сотрудник оперной труппы Бостона);

Михаил Попович из Опера Санта-Фе.

Ожидается, что Майкл Дуарте, давний друг и соратник миссис Петтитт, а также ведущий исполнитель нескольких ее постановок, займет ее место в Chaminade Opera в качестве директора.

Примечания

Рекомендации

Книги:

• Вызовы: воспоминания о моей жизни в опере, Сары Колдуэлл (с Ребекка Мэтлок), Wesleyan University Press, (2008). ISBN 978-0-8195-6885-4
• Сара Колдуэлл: первая оперная женщина, Дэниел Кесслер, Scarecrow Press, Inc, (2008). ISBN 978-0-8108-6110-7
• Моя дорога в оперу: воспоминания о Борисе Голдовском (1979) Хоутон Миффлин. ISBN 978-0-395-27760-7 OCLC: 4516063
• Мера за мерой: история консерватории Новой Англии с 1867 года (1995) Джеймса Кляйна и Брюса Макферсона, опубликовано Консерваторией Новой Англии, авторское право 1995 г. - попечительского совета NEC. ISBN 978-0-9648857-0-7
• Бостонская оперная труппа 1909–1915 гг., Quaintance Eaton, Appleton-Century Press, (1965) Нью-Йорк.
• Аттлборо 1894 - Аттлборо 1978Автор: доктор Пол Тедеско, Историческая комиссия Аттлборо, 1979, (1979) Аттлборо, Массачусетс. Карточка каталога Библиотеки Конгресса № 79-88584. Напечатано в Danvers Mass, 1979, Bradford & Bigelow Inc.

Гиперссылки:

• Бостонский оперный театр (1909) записи (1908–1958) в Библиотечном архиве Северо-Восточного университета и специальных коллекциях.
• Веб-страница Chaminade Opera Group
• Norton Singers в том числе несовершеннолетний "на память".
• Некролог Boston Globe

Обзоры газет:

• Патриот Леджер, 14 декабря 1977 г. Рецензия на постановку Петтитта "Мефистофеля" Сью Кромвель.
• Журнал-бюллетень Providence обзор "Отелло" Роберты Фьюри
• Журнал-бюллетень Providence рецензия на "Сказки Гофмана" 5 янв 1979 г. W5
• Еврейский адвокат Обзор "Отелло" Уильямом Мирандой в четверг, 30 июня 1977 г.
• Хроника Солнца обзор "Микадо", среда, 9 декабря 1992 г .;
• Бостон Глобус статья Ричарда Дайера, написанная Ричардом Дайером в бостонской постановке Бизе по пьесе Бизе "Ловцы жемчуга", сб, 20 января 1990 г.
• Журнал Providence превью "Песни Норвегии" 8 ноября 1964 года Гертрудой МакБрайен.

В Хроника Солнца и Журнал Providence обзоров слишком много, чтобы их полностью перечислить здесь.