WikiDer > Испанская живопись в стиле барокко

Spanish Baroque Painting
Диего Веласкес: Las Meninas или же La familia de Felipe IV, 1656 г., холст, масло, 310 × 276 см, Museo del Prado, Мадрид.
Хуан де Вальдес Леаль: В ictu oculi, один из Четыре последних дела человека, 1672, холст, масло, 220 × 216 см, Госпиталь де ла Каридад, Севилья.

Испанская живопись в стиле барокко относится к стиль живописи который развился в Испания на протяжении 17-го века и первая половина 18-ый век.[1] Стиль появился в картинах начала 17 века и возник в ответ на Маньерист чрезмерные искажения и идеализация красоты в картинах начала 17 века. Его главная цель заключалась, прежде всего, в том, чтобы позволить зрителю легко понять сцены, изображенные в произведениях, за счет использования реализма, а также удовлетворить требования католической церкви к «приличию» во время Контрреформация.

В натурализм типично для Караваджисти в Италии и драматическое освещение Тенебризм , который был представлен в Испании после 1610 года, впоследствии сформировал доминирующий стиль живописи в Испании в первой половине 17 века. Позже на стиль оказали влияние Фламандская живопись в стиле барокко, поскольку испанские Габсбурги правили область Нидерландов в течение этого периода. Приезд фламандского художника Питер Пауль Рубенс в Испании, который оставался в стране с 1603 по 1628 год, также повлиял на стиль. Однако именно обилие его работ, а также работ его учеников оказало еще большее влияние с 1638 года. Позже влияние Рубена было объединено с техникой, которую использовал Тицианс рыхлыми мазками и ломаными контурами; слияние этих влияний стало ключом к созданию произведений Диего Веласкес, самый престижный художник того периода.

Сочетание фламандских влияний, новых художественных тенденций из Италии, прихода художников-фресок Агостино Мителли и Анджело Микеле Колонна в 1658 г., а также с приходом Лука Джордано в 1692 году, во второй половине 17 века наступил период барокко, характеризующийся его динамизмом и новаторством. Несмотря на то, что Испания особенно сильно пострадала от Общий кризисэтот период известен как Золотой век испанской живописи, из-за большого количества, качества и оригинальности художников мирового класса, которые возникли в то время.

Характеристики

Покровители и комиссары

Основная клиентура художников состояла из католическая церковь и связанные с ним учреждения (братства и братства), а также тех, кто заказывал картины для своих часовни и основы. Религиозные картины имели большое значение, поскольку они были заказаны католической церковью для использования во время Контрреформация. Художники, нанятые церковью, должны были подчиняться ограничениям и надзору настоятелей церкви, которые определяли как сюжет картин, так и способ его изображения: в контрактах часто указывается, каким моделям художник должен следовать, и Окончательное одобрение картин должен был дать настоятель.[2] С другой стороны, работа на Церковь не только предоставит художникам значительный источник дохода, но и возможность получить социальный престиж, поскольку это позволит им выставлять свои работы на публике.[3]

Un estanque en el Buen Retiro к Хуан Баутиста Мартинес дель Мазо, 1637 г., холст, масло, 147 × 114 см. Museo del Prado.

В Королевский двор также заказал картины, с Филипп IV Испании в частности, предоставление «настоящего покровительства» художникам.[4] В письме другу, отправленном из Мадрида в 1628 году, Рубенс заявил: «Здесь я посвящаю свое время живописи, как и в других местах, и я уже закончил конный портрет Его Величества, которым он был очень доволен. Это правда, что он чрезвычайно увлечен живописью, а я считаю, что он наделен некоторыми исключительными качествами. Мы стали близкими: пока я живу во дворце, он каждый день навещает меня ».[5] Срочно нужно украсить новостройку. Буэн Ретиро Палас дали начало важным заказам. Испанским художникам было поручено оформление Зал Царств: Веласкесконные портреты, серия картин Военное Искусство, с недавними победами армий Филиппа IV, и Франсиско де Сурбарана серия с изображением Подвиги Геркулеса были среди работ, внесенных. Иностранные артисты, работающие в Рим, Такие как Клаудио де Лорена и Николя Пуссен, заказали две серии картин для Галереи пейзажей.[6] Художники, работающие в Неаполь, Такие как Джованни Ланфранко, и Доменикино, были заказаны создать более тридцати картин, изображающих историю Рима, коллекция которых Женщины-гладиаторы к Хосе де Рибера принадлежит.[7] Поскольку было запрещено перемещать картины между королевскими дворцами, и Оливарес В спешке закончить декор дворца Ретиро, многочисленные работы были приобретены у частных коллекционеров, пока количество картин, висящих на стенах дворца, не достигло около 800. Веласкес был среди этих продавцов произведений искусства: в 1634 году он продал королю картины Туника Иосифа и Аполлон в кузнице Вулкана, которую он написал в Италии, наряду с другими работами, в том числе четыре пейзажа, два натюрморта, две цветочные картины и копию Тициана Даная.[8]

Социальный престиж

Хосе Антолинес: Эль пинтор побре, около 1670 г., холст, масло, 201 × 125 см, Мюнхен, Старая пинакотека. В то время как престижные художники получали заказы от церкви или двора, большое количество менее значительных художников зарабатывали на жизнь, создавая различные виды живописи, которые они продавали в магазинах или на улице.

Важным фактором, который следует учитывать, является низкое социальное положение художников в обществе: живопись считалась позицией ручного труда и поэтому зависела от низкой заработной платы и отсутствия общественного признания, обычно предоставляемых меньшим, черным ролям. Эти унизительные взгляды и предрассудки будут преодолены только в 18 веке. На протяжении 17 века художники боролись за то, чтобы их ремесло было признано либеральное искусство.[9] Попытки Веласкеса быть признаны в Орден Сантьяго, также стремились к этому общественному признанию. Многие исследования по теории искусства этого периода не только обеспечивали биографический информация о художниках, но также представляла собой попытку привнести больше достоинства в профессию.

Темы

Религиозная живопись

Франсиско ПачекоИспанский художник эпохи барокко, у которого учился Веласкес, считал, что конечная цель живописи - пробудить в зрителе религиозную преданность и приблизить его к Богу. Этот взгляд иллюстрирует причины реализации реализма в религиозной живописи в первой половине 16 века и быстрого принятия натуралистических тенденций, поскольку они, как считалось, помогали верующим участвовать в изображаемых религиозных событиях.

С ростом протестантизма и их растущим нежеланием поклоняться определенным религиозным символам, связанным с католицизмом, Церковь продолжала поощрять изображения почитания Дева Мария, а также Святой Иосиф (поощряется Тереза ​​Авильская), непорочное зачатие - это характерный для Испании религиозный мотив, который часто появляется в картинах, причем страна, возглавляемая монархией, решительно защищает это учение, которое еще не было утверждено Папой. По тем же причинам изображения Святого Причастия и евхаристических сюжетов приобретали все большее значение (на примере Клаудио Коэльос Adoración de la Sagrada Forma в Эль-Эскориале). Изображения на евангельские темы были чрезвычайно распространены и также часто использовались для борьбы с протестантской ересью: Тайная вечеря отражает евхаристическое освящение; Чудеса Христа связаны с творениями сострадания (такими как серия картин Мурильо для больницы де ла Каридад в Севилье). С другой стороны, учитывая оговорки католиков по отношению к Ветхий Завет, очень немногие из них изображали сцены из него; были выбраны те предметы, которые можно было истолковать как объявление о рождении Христа или которые являются его параллелями (например, Привязка Исаака, значение которого соответствует страстям Христовым).[10]

Светские темы

Другой темы, Такие как натюрморт и портретная живопись, также развивалась в течение этого периода: испанскую школу можно узнать по отличительным характеристикам картин, принадлежащих к этим темам. Использование выражения «натюрморт» уже задокументировано в 1599 году. Суровая эстетика испанских натюрмортов контрастирует с пышностью. Фламандский Работы: из работы Хуан Санчес Котан В дальнейшем испанский натюрморт стал определяться как имеющий простые геометрические композиции с жесткими линиями и Тенебрист освещение. Санчес Котан добился такого успеха, что многие другие художники-натюрморты последовали его примеру: в их числе Фелипе Рамирес, Алехандро де Лоарте, придворный художник Хуан ван дер Амен и Леон, Хуан Фернандес, Эль-ЛабрадорХуан де Эспиноса, Франсиско Баррера, Антонио Понсе, Франсиско Паласиос, Франсиско де Бургос Мантилья, среди прочего. Севильская школа также помогла определить характеристики испанского натюрморта во главе с Веласкесом и Сурбараном. В то время как типичный испанский натюрморт, не лишенный влияния итальянской и фламандской живописи, до середины века отличался умеренностью, Фламандский влияния затем добавили богатство, сложность и даже театральность картинам, включая изображения аллегорический предметы. Примеры влияния фламандской живописи на испанский натюрморт можно найти в цветочных картинах автора Хуан де Арельяно и Vanitas к Антонио де Переда и Вальдес Леаль.

Хуан де Эспиноса: Натюрморт с виноградом, яблоками и сливами, 1630холст, масло, 76 × 59 см, Музей Прадо; пример типичного испанского натюрморта первой половины века.

Портретная живопись периода испанского барокко сильно контрастировала с экстравагантными портретами, заказанными другими европейскими дворами. Фигура Эль Греко сыграл решающую роль в укреплении метода, использовавшегося для создания портретов в этот период. Испанский портрет уходит корнями, с одной стороны, в итальянскую школу (Тициан), а с другой - Испано-фламандский картины Антонио Моро и Санчес Коэльо. Композиции просты, с очень небольшим количеством украшений и передают глубокую человечность и честь предмета. Это, в отличие от общих тенденций Контрреформация, необязательно указывало на то, что испытуемые имели большое значение или высокий социальный статус: все испытуемые изображались одинаково, будь то короли или беспризорники. Пример этого можно увидеть в Косолапость, также известный как Кривоногий мальчик, нарисовано Хосе де Рибера в 1642 году. Испанские барочные портреты отличаются своей строгостью от портретов других школ; их грубое изображение души предмета; определенным скептицизм и фатализм они показывают жизнь; и использованием натурализма в изображении черт предмета, далекого от классицизма, который обычно защищают теоретики.[11] Как это типично для Контрреформации, реальное преобладает над идеалом. С укреплением испанской портретной живописи повсюду 17-го века через великолепные портреты Веласкеса, а также Риберы, Хуан Рибалта и Сурбарана художники продолжали воспроизводить характеристики, типичные для темы, пока работы Гойя.

Диего Веласкес: Портрет Себастьяна де Морра, 1645 г., холст, масло, 106,5 × 81,5 см. Музей Прадо; реалист, суровый, испанский 17 век портрет.

Картины этого периода, содержащие исторический или же мифологический темы тоже можно найти, хотя и в меньшей степени. Некоторые примеры этого были указаны коллекционерами. В любом случае, по сравнению с XVI веком, наблюдается заметное увеличение картин, изображающих мифологические сюжеты, которые не создавались исключительно для королевских резиденций, и, логически, было налажено производство независимых произведений, которые охватили более широкую аудиторию и содержали больше разнообразие иконографии.[12] Пейзажная живопись, как и портретная живопись, считалась менее важной темой писателей трактатов, которые помещали изображение человеческих фигур на вершину холма. иерархия жанров.В Diálogos de la pintura, первый трактат по испанской живописи, Винченцо Кардуччи писали, что пейзажные картины подходят только для показа в загородных домах или местах отдыха, но что их ценность возрастет, если они будут изображать религиозные или исторические сцены. По аналогии, Франсискто Пачеко написал в своем учебнике, Искусство Живописи, что касается пейзажей, написанных иностранными художниками (упоминание Brill, Muziano и Чезаре Арбасиа, который был наставником испанского художника Антонио Мохедано), он признает, что пейзажи - это «аспект живописи, которым нельзя пренебрегать», но, тем не менее, придерживается традиционного взгляда на пейзажную живопись, предупреждая, что им «мало славы и уважения со стороны великих».[13].

Оглядываясь назад на их инвентарь, мы видим, что этот жанр живописи был высоко оценен коллекционерами искусства того времени; однако, поскольку коллекционеры обычно не записывали имена художников, невозможно узнать, сколько из этих коллекций было создано испанскими художниками или сколько было импортировано.[14] В отличие от Голландская живопись золотого века, в Испании не было настоящих специалистов по пейзажной живописи, за исключением, быть может, баскского художника. Игнасио де Ириарте, которые работали в Севилье и связаны с Бартоломе Эстебан Мурильо. Другие художники, такие как Франсиско Коллантес и Бенито Мануэль Агуэро, которые работали в Мадриде, а также Антонио дель Кастильоиз Кордовы, также получили высокую оценку за свои пейзажи.[15]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Альфонсо Э. Перес Санчес, Pintura barroca en España (1600-1750), Мадрид, Катедра, 1992, ISBN 84-376-0994-1. Что касается испанской живописи в стиле барокко 18-го века, речь идет о таких художниках, как Антонио Паломино, Мигель Хасинто Мелендес и каталонский художник Антони Виладомат. См. Страницы 403–431.
  2. ^ Перес Санчес (1992), стр. 35.
  3. ^ Перес Санчес (1992), стр. 33–41.
  4. ^ Перес Санчес (1992), стр. 37.
  5. ^ Джонатан Браун, «Филипп IV как покровитель и коллекционер», в Картины для короля планеты: Филипп IV и дворец Буэн-Ретиро (2005), стр. 47.
  6. ^ Джованна Капителли, «Пейзажи дворца Буэн-Ретиро», в Картины для короля планеты: Филипп IV и дворец Буэн-Ретиро (2005) С. 241–284.
  7. ^ Андрес Убеда де лос Кобос, «История римского цикла», в Картины для короля планеты: Филипп IV и дворец Буэн-Ретиро (2005), стр. 169-239.
  8. ^ Браун, Джонатан и Эллиотт, Дж. Х. (1985). Дворец короля. Мадрид, Alianza Forma. ISBN 84-292-5111-1. стр. 124–126
  9. ^ Галлего, Хулиан (1995). El pintor, de artesano a artista. Гранада, провинция Дипутасьон. ISBN 84-7807-151-2. С. 22–29.
  10. ^ Перес Санчес (1992), стр. 43–51.
  11. ^ Кальво Серраллер цитирует Джона Бергера, который, говоря о Веласкесе Эсопо, утверждает, что это легко узнать испанскую картину:

    Жесткие линии, простота и скептицизм, которые можно увидеть в картине, - очень испанские качества.

  12. ^ Лопес Торрихос, Роза (1985). La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Мадрид, Катедра. ISBN 84-376-0500-8. п. 16.
  13. ^ Кальво Серраллер, Ф., Los géneros de la pintura, Taurus, Мадрид, © Santillana Ediciones Generales, S.L., 2005 г., ISBN 84-306-0517-7. п. 256.
  14. ^ Во второй половине 17 века частные коллекционеры Толедо, который все еще не был центром искусства, владели в общей сложности 1555 пейзажами. Это была вторая по распространенности тема в частных коллекциях произведений искусства после религиозной живописи. Ревенга Домингес, Паула (2002). Pintura y sociedad en el Toledo barroco. Толедо, Servicio de Publicaciones. Junta de Comunidades de Castilla La Mancha. ISBN 84-7788-224-X. С. 359.
  15. ^ Перес Санчес (1992), стр. 253–255, 271.