WikiDer > Розалинд Э. Краусс

Розалинд Краусс
Розалинд Краусс
Родившийся	30 ноября 1941 г. (возраст 79); Вашингтон, округ Колумбия., НАС.
Образование	Колледж Уэллсли; Гарвардский университет
Род занятий	Историк искусства, профессор, искусствовед

Rosalind E. Krauss

Розалинд Эпштейн Краусс (родился 30 ноября 1941 г.) - американец искусствовед, теоретик искусства и профессор в Колумбийский университет в Нью-Йорк.^[1] Краусс известна своей стипендией в 20 веке. картина, скульптура и фотография. Как критик и теоретик, с 1965 года она регулярно публикуется в Artforum, Art International и Искусство в Америке. Она была помощником редактора Artforum с 1971 по 1974 год и был редактором журнала ОктябрьЖурнал критики и теории современного искусства, который она основала в 1976 году.

Ранние годы

Краусс родился у Мэтью М. Эпштейна и Берты Любер. ^[2] в Вашингтоне, округ Колумбия, и выросла в этом районе, посещая художественные музеи со своим отцом.^[3] После окончания Уэлсли в 1962 году она посетила Гарвард,^[4] кафедра изящных искусств (ныне кафедра истории искусства и архитектуры) имела сильную традицию интенсивного анализа объектов актуального искусства под эгидой Музей Фогга.

Краусс написала диссертацию о работе Дэвид Смит.^[5] Краусс получила докторскую степень. в 1969 г. Диссертация была опубликована в Терминальный металлургический завод в 1971 г.^[4]

В конце 1960-х - начале 1970-х Краусс начал публиковать статьи в художественных журналах, таких как Art International и Artforum - который под редакцией Филипа Лейдера был переведен из Калифорнии в Нью-Йорк.^[5] Она начала с написания «Бостонского письма» для Art International, но вскоре опубликовал хорошо принятые статьи о Джаспер Джонс (Лугано Обзор, 1965) и Дональд Джадд (Намек и иллюзия в Дональд Джадд, Artforum, Май 1966 г.). Ее приверженность новым минимальное искусство в частности, отличал ее от Майкл Фрид, ориентированный на продолжение модернистской абстракции в Жюль Олицки, Кеннет Ноланд и Энтони Каро. Статья Краусса Взгляд на Модернизм (Artforum, Сентябрь 1972 г.), было одним из сигналов этого прорыва.

Карьера

Основание Октябрь

Краусс стал недоволен Artforum когда в своем выпуске за ноябрь 1974 г. он опубликовал объявление на всю страницу с изображением художника Линда Бенглис агрессивно позировал с большим латексом фаллоимитатор и носить только пару солнечные очки продвижение ее предстоящей выставки в Галерея Паулы Купер.^[6]^[7] Хотя сейчас образ Бенглиса часто называют важным примером гендерной перформативности в современном искусстве, когда он впервые появился, он вызвал неоднозначную реакцию.^[8] Краусс и другие сотрудники Artforum подвергли критике работу Бенглиса в выпуске журнала за следующий месяц. Artforum, назвав рекламу эксплуататорской и жестокой, и вскоре покинул журнал, чтобы стать соучредителем Октябрь в 1976 г.^[5]

Октябрь был сформирован как политически окрашенный журнал, знакомивший американских читателей с идеями французского постструктурализм, сделал популярным Мишель Фуко и Роланд Барт.^[2] Краусс использовал Октябрь как способ публикации эссе по теории постструктуралистского искусства, Деконструктивист теория психоанализ, постмодернизм и феминизм.^[2]

Среди основателей были Краусс, Аннетт Михельсон и художник. Джереми Гилберт-Рольф. Краусс был назначен редактором-основателем. Джереми Гилберт-Рольф отказался от участия после нескольких выпусков, и к весне 1977 г. Дуглас Кримп присоединился к редакции. В 1990 году, когда Кримп покинул журнал, к Крауссу и Михельсону присоединились Ив-Ален Буа, Хэл Фостер, Бенджамин Х. Д. Бухло, Денис Холлиер и Джон Райчман.^[9]

Академический

Хантер Колледж

Краусс преподавал в Уэлсли, Массачусетский технологический институт и Принстон до поступления на факультет в Хантер Колледж в 1974 году. В 1977 году она была назначена профессором в Hunter, а также была назначена профессором в Центре аспирантуры CUNY. Она занимала звание заслуженного профессора в Hunter, пока не ушла, чтобы присоединиться к Колумбийский университет факультета в 1992 г. В 1985 г. вышла монография эссе Краусса под названием Своеобразие авангарда и других модернистских мифов был опубликован MIT Press.

Колумбийский университет

Ранее Мейер Шапиро Профессор современного искусства и теории в Колумбийском университете, в 2005 году Розалинд Краусс была повышена до высшего звания факультета. Профессор университета. Она получила стипендии от Мемориальный фонд Джона Саймона Гуггенхайма и Национальный фонд искусств и был научным сотрудником Центра перспективных исследований в области визуальных искусств и Института перспективных исследований. Она получила Фрэнк Джуэтт Мэзер Премия за критику от Колледж художественной ассоциации в 1973 г.^[10] Она была членом Нью-Йоркский гуманитарный институт с 1992 г. был избран членом Американская академия искусств и наук в 1994 году. Недавно она получила звание почетного доктора Лондонский университет.

Куратор

Краусс был куратором многих художественных выставок в ведущих музеях, в том числе выставок на Жоан Миро на Музей Соломона Р. Гуггенхайма (1970–73), на сюрреализм и фотография на Художественный музей Коркорана (1982–85), на Ричард Серра на музей современного искусства (1985–86) и далее Роберт Моррис в Гуггенхайме (1992–94). Она подготовила выставку для Центр Жоржа Помпиду в Париже под названием «Бесформенность: модернизм против зерна» в 1996 году.

Критический подход

Гринбергская традиция

Попытки Краусс понять феномен модернистского искусства в его историческом, теоретическом и формальном измерениях привели ее в различных направлениях. Она, например, интересовалась развитием фотографии, история которой, параллельная истории модернистской живописи и скульптуры, делает видимыми некоторые ранее упускаемые из виду явления в "высоком искусстве", такие как роль индексного знака или функция архива. Она также исследовала определенные концепции, такие как «бесформенность», «оптическое бессознательное» или «стилизация», которые организуют модернистскую практику по отношению к различным объяснительным сеткам, отличным от таковых в прогрессивном модернизме или авангарде.

Как и многие другие, Краусс был привлечен к критике Клемент Гринберг, как противовес очень субъективному поэтическому подходу Гарольд Розенберг. Модель поэта-критика прочно обосновалась на нью-йоркской сцене с продуктами из Фрэнк О'Хара Кинастону МакШайну Петер Шельдаль, но для Краусса и других его основа в субъективном выражении была фатально неспособна объяснить, как объективная структура конкретного произведения искусства вызывает связанные с ним субъективные эффекты.

Способ Гринберга оценивать, как работает арт-объект или как он устроен, стал для Краусс плодотворным ресурсом;^[11] даже если она и ее товарищ «Гринбергер», Майкл Фрид, сначала порывали со старшим критиком, а затем друг с другом, в определенные моменты осуждения, формальный анализ поскольку необходимое, если не достаточное основание для серьезной критики все еще остается для них обоих. Спустя десятилетия после своей первой встречи с Гринбергом Краусс все еще использовала его идеи о «среде» произведения искусства в качестве отправной точки для своих самых решительных попыток примириться с искусством после 1980 года в лице художника. Уильям Кентридж. Краусс сформулировал бы это формалистическое обязательство в строгих терминах, против попыток объяснить мощные произведения искусства в терминах остаточных представлений об индивидуальном гении художника, например, в эссе «Оригинальность авангарда: A Постмодернист Повторение »и« Дискурсивные пространства фотографии ». Для Краусс и для школы критиков, развившейся под ее влиянием, наследие Гринберга предлагает лучший способ учета произведений искусства с использованием публичных и, следовательно, проверяемых критериев.

Перевод эфемерности в прозу

Будь то (Кубист коллаж, Сюрреалист фотография, рано Джакометти скульптура Роден, Brâncuși, Поллок) или об искусстве, современном ее собственному творчеству (Роберт Моррис, Сол Левитт, Ричард Серра, Синди Шерман) Краусс переводит эфемерные визуальные и телесные переживания на точный, яркий английский язык, что укрепляет ее престиж как критика. Ее обычная практика - сделать этот опыт понятным, используя категории, переведенные из работ мыслителей, не изучающих искусство, например Морис Мерло-Понти, Фердинанд де Соссюр, Жак Лакан, Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида, Жорж Батай, или же Роланд Барт.^[12] Действительно, она участвовала в переводе ключевого текста Лакана »Телевидение", которая была опубликована в октябре, а затем переиздана в виде книги Нортон. Ее работа помогла закрепить позицию этих писателей в изучении искусства, даже ценой провоцирования опасений по поводу угроз автономии дисциплины. В настоящее время она готовит второй том сборника эссе как продолжение книги. Оригинальность авангарда и других модернистских мифов (1986).

Во многих случаях Краусс считается лидером в применении этих концепций при изучении современного искусства. Например, ее Отрывки в современной скульптуре (1977) широко использует Мерло-Понтифеноменология (как она пришла к пониманию, размышляя о минималистском искусстве) для рассмотрения современной скульптуры в целом. В своем исследовании сюрреалистической фотографии она отвергла Уильям Рубинпопытки формальной категоризации как недостаточные, вместо этого отстаивая психоаналитические категории «сновидения» и «автоматизма», а также Жак Деррида«грамматологическая» идея «пробела». См. «Фотографические условия сюрреализма» (Октябрь, зима 1981 г.).

Коллажи Пикассо

Что касается искусства кубизма, она считает, что прорыв Пикассо в области коллажа можно объяснить с точки зрения SaussureИдеи России о дифференциальных отношениях и нереференциальности языка, отвергая попытки других ученых связать наклеенные газетные вырезки с социальной историей. Точно так же она считала, что стилистические разработки Пикассо в кубистской портретной живописи являются продуктом теоретических проблем, внутренних для искусства, а не результатом личной жизни художника. Позже она объяснила участие Пикассо в спуск на веревке или же вернуться к порядку 1920-х годов в аналогичных структуралист термины. См. «Во имя Пикассо» (Октябрь, весна 1981 г.), "Мотивация знака" (у Линн Зелевански, изд., Пикассо и Брак: симпозиум, 1992), и Документы Пикассо (Фаррар, Штраус и Жиру, 1998 г.).

Теория Фрейда

С 1980-х годов ее все больше интересовало использование психоаналитический понимание побуждений и бессознательного, в меньшей степени благодаря фрейдизму Андре Бретон или Сальвадор Далии многое другое для структуралистов Лакан и «диссидент-сюрреалист» Батай.^[5] См. Ее эссе 1984 года «Нет больше игр». Джакометти, а также "Corpus Delicti", написанный для выставки 1985 г. L'Amour Fou: фотография и сюрреализм, Синди Шерман: 1975–1993 гг. и Оптическое бессознательное (оба 1993 г.) и Бесформенный: Руководство пользователя совместно с Ив-Аленом Буа, каталог к выставке L'Informe: Mode d'emploi (Париж: Центр Помпиду, 1996).

Интерпретация минтая

Спустя годы после ее пребывания в Artforum в 1960-х Краусс также вернулся к капельнице Джексон Поллок как кульминация модернистской работы в формате «станковой картины», так и прорыв, открывший путь для нескольких важных событий в более позднем искусстве, начиная с Аллан Капроучто происходит с Ричард Серраискусство бросать свинец Энди УорхолОкисление (то есть мочеиспускание) картины. Для справки см. Главу Поллок в Оптическое бессознательное, несколько записей в Бесформенный каталог, и "За гранью мольберта", ее вклад в МоМА симпозиум, сопровождающий ретроспективу Поллока 1998 г. (Джексон Поллок: новые подходы). Это направление обеспечило интеллектуальное подтверждение взрывоопасных рынков минтая; но это обострило и без того напряженные отношения между ней и более радикальными течениями в визуальных / культурных исследованиях, последнее неуклонно теряло терпение по отношению к традиционному западному художественно-историческому канону.

Помимо написания целенаправленных исследований об отдельных художниках, Краусс также подготовил более широкие синтетические исследования, которые помогли собраться вместе и определить границы конкретных областей практики. Примеры этого включают «Чувство и чувствительность: размышления о скульптуре после 60-х» (Artforum, Ноябрь 1973 г.), "Видео: эстетика нарциссизма" (Октябрь, весна 1976 г.), "Заметки об индексе: Искусство семидесятых в Америке", в двух частях, Октябрь весна и осень 1977 г.), «Сетки, говорите», В Сетки: формат и изображение в искусстве ХХ века (exh. cat .: Pace Gallery, 1978) и «Скульптура в расширенном поле» (Октябрь, весна 1979 г.). Некоторые из этих сочинений собраны в ее книге. Своеобразие авангарда и других модернистских мифов.

Библиография

Избранные книги Краусса

Конечный завод железа: скульптура Дэвида Смита. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1971.
Скульптура Дэвида Смита: Резонный каталог. Справочная библиотека Гарленда по гуманитарным наукам, 73. Нью-Йорк: Гарленд, 1977.
Отрывки в современной скульптуре. Cambridge Mass: MIT Press, 1977.
Своеобразие авангарда и других модернистских мифов. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1985.
L'Amour fou: фотография и сюрреализм. Лондон: Совет искусств, 1986. Выставка в галерее Хейворд, Лондон, июль-сентябрь 1986 года.
Le Photographique: Pour une théorie des écarts. Перевод Марка Блоха и Жана Кемпфа. Париж: Макула, 1990.
Оптическое бессознательное (1993)
Бесформенный: Руководство пользователя (с Ив-Аленом Буа) (1997)
Документы Пикассо (1999)
Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху пост-среднего состояния (1999)
Бакалавров (2000)
Бессрочная инвентаризация (2010)
Под синей чашкой. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2011.

Избранные очерки и статьи Краусса

MIT Press: избранные статьи Розалинд Краусс
«Современная критика». Маркхэм, Онтарио: Аудиоархив Канады, 1979. 1 звуковая кассета: 1 7/8 дюймов в секунду.
Критические перспективы в американском искусствеС. 25–27. Введение Хью М. Дэвис. Амхерст: Галерея Центра изящных искусств, Массачусетский университет, Амхерст, 1976 год. Текст Розалинды Краусс сопровождается иллюстрациями работ Дональда Джадда, Роберта Арчвагера и Джоэла Шапиро. Выставка, выбранная Розалиндой Краусс, Сэм Хантер и Марсия Такер. Галерея Центра изящных искусств, Массачусетский университет / Амхерст, 10 апреля 1976 г. - 9 мая 1976 г., Американский павильон, Венецианская биеннале, лето 1976 г.
«Смерть герменевтического фантома: материализация знака в работе Питера Эйзенмана». В Карточные домики Питера ЭйзенманаС. 166–184. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1987.
"Бесформенный: Руководство пользователя" [отрывок], 78 октября, MIT Press, 1996.

Рецензии на книги Krauss

«Человек в плесени». Отзыв о Джеймсе Лорде, Джакометти: Биография. В Новая Республика, 16 декабря 1985 г., стр. 24–29.
«Постистория на параде». Рецензия на три книги Артура Данто. В Новая Республика, 25 мая 1987 г., с. 27–30.
«Только проект». Отзыв Ричарда Волльхейма, Живопись как искусство. В Новая Республика, 12 и 19 сентября 1988 г., стр. 33–38.

О Krauss

Ив-Ален Буа. "Розалинда Краусс с Ив-Аленом Буа" Бруклинская железная дорога, 2012.
Дэвид Кэрриер. Розалинда Краусс и американская философская художественная критика. Издательская группа "Гринвуд", 2002. ISBN 0-275-97520-7, ISBN 978-0-275-97520-3
Анна С. Чаве, «Минимализм и биография», Бюллетень Искусства Март 2000 г.
Джанет Малькольм, «Девушка духа времени», часть 2, Житель Нью-Йорка, 27 октября 1986 г.
Скотт Роткопф, «Краусс и искусство культурных противоречий», The Harvard Crimson, 16 мая 1997 г.
Дэвид Раскин, «Блестящий иллюзионизм Краусса и Джадда», Художественный журнал Весна 2006 г.
Джуди К. Коллишан Ван Вагнер, «Розалинд Краусс», Женщины формируют искусство: профили власти, С. 149–164. Нью-Йорк: Praeger, 1984.

Отзывы о творчестве Краусса

Своеобразие авангарда и других модернистских мифов

Буа, Ив-Ален. Художественный журнал (Зима 1985 г.), стр. 369 и далее.
Перевозчик, Дэвид. Журнал Burlington (Ноябрь 1985 г.), 127 (992): 817.
Оуэнс, Крейг. «Анализ логико-идеологический». Искусство в Америке (Май 1985 г.), стр. 25–31. Перепечатано в За гранью узнавания: репрезентация, власть и культура, С. 268–283. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1992.
Список обзоров Оригинальность авангарда

Navigation