WikiDer > Барочная музыка Британских островов

Baroque music of the British Isles
Георг Фридрих Гендель был ведущей фигурой британской музыки начала 18 века.

Барочная музыка Британских островов ликвидировал разрыв между старинная музыка из Средневековый и эпоха Возрождения периодов и развитие полноценной и формализованной оркестровой классическая музыка во второй половине восемнадцатого века. Для него характерно более сложное музыкальное оформление, изменения в нотная запись, новые приемы инструментальной игры и появление новых жанров, таких как опера. Хотя термин Барокко обычно используется для европейской музыки примерно с 1600 года, его полное влияние не ощущалось в Великобритании до 1660 года, задержанное местными тенденциями и развитием музыки, религиозными и культурными различиями во многих европейских странах и нарушением корт музыка, вызванная Войны Трех Королевств и Междуцарствие.[1] Под восстановленным Стюарт монархия двор снова стал центром музыкального патронажа, но королевский интерес к музыке, как правило, становился менее значительным по мере развития семнадцатого века, чтобы снова возродиться при Дом Ганновера. Эпоху барокко в британской музыке можно рассматривать как одно из взаимодействий национальных и международных тенденций, иногда поглощающее континентальную моду и практику, а иногда и попытки, как в создании баллада опера, чтобы создать местную традицию. Однако, возможно, самый значительный британский композитор той эпохи, Георг Фридрих Гендель, был натурализованным немцем, который помог объединить британскую и континентальную музыку и определить будущее классическая музыка Соединенного Королевства который будет официально образован в 1801 году.

Карл II

Генри Перселл (1659–95), чья ранняя карьера была посвящена светской музыке, а затем духовной музыке.

С Реставрация монархии в 1660 году, Карл II сделал двор еще раз центром музыкального патронажа в Британии, театры были вновь открыты, и после введения нового Книга общей молитвы в 1662 г. снова стала развиваться хоровая музыка.[2] Время, проведенное королем на континенте, его (скрытое) предпочтение католицизму и явное стремление к развлечениям привело к принятию барочных и континентальных форм музыки.[2] Двор стал чем-то вроде перекрестка европейских музыкантов и стилей в гораздо большем масштабе, чем это было раньше. Вероятно, именно в этих обстоятельствах валлийские музыканты при дворе столкнулись с итальянскими тройная арфа, который они приняли и который к концу века вытеснил более простые арфы, чтобы стать национальным валлийским символом.[3] Король не только воодушевил многих французских музыкантов присоединиться к своему двору, но и отправил молодых Пелхэм Хамфри (1647–74), чтобы учиться в Париже, вероятно, в 1665 году. Когда он вернулся, он стал Мастер Детей из Королевская часовня и композитор в суд.[4] Хотя он умер в возрасте всего 27 лет, он оказал большое влияние на других английских композиторов, таких как Уильям Тернер (1651–1740), Джон Блоу (1649–1708) и Генри Перселл (1659–95).[5] В начале своей карьеры Перселл писал светскую музыку, в том числе для театра. Позже, как органист Вестминстерское аббатство и Королевской часовни, он посвятил себя духовной музыке. В обеих областях он стал самым влиятельным британским композитором того времени.[6]

Английская опера

Основная статья: Опера на английском языке

Непосредственно благодаря покровительству Карла II опера на английском языке, которая ненадолго появилась в 1650-х годах, была восстановлена ​​в 1670-х годах.[7] В 1673 г. Томас Шедвеллс Психеяпо мотивам одноименного комедийного балета 1671 г. Мольер и Жан-Батист Люлли, ознаменовавшее возрождение жанра.[2] Уильям Давенант произведено Буря в том же году, что было первым Шекспир поставить пьесу на музыку (сочинено Локком и Джонсоном).[2] Около 1683 г. Венера и Адонис, которую часто считают первой настоящей англоязычной оперой.[8] Перселл произвел Дидона и Эней (1689), часто описываемый как лучший в жанре, в котором действие продвигается за счет использования итальянского стиля речитатив, но большая часть лучших работ Перселла не была связана с написанием типичной оперы, а вместо этого он обычно работал в рамках ограничений полуопера формат, в котором отдельные сцены и маски содержатся в структуре устной пьесы, например, Шекспира. Сон в летнюю ночь в его Королева-фея (1692) или Бомонт и Флетчер драмы в Пророчица (1690) и Bonduca (1696).[7] Главные герои пьесы, как правило, не участвовали в музыкальных сценах, а это означало, что Перселлу редко удавалось развивать своих персонажей через песню. Несмотря на эти препятствия, его цель (и цель его сотрудника Джон Драйден) должен был создать серьезную оперу как драматическую форму в Англии, но эти надежды закончились ранней смертью Перселла в возрасте 37 лет в 1695 году, и английская опера постепенно вышла из моды, и итальянская опера стала доминировать.[9]

Придворная музыка после Славной революции

Вильгельм III и Мария II изображен на потолке Расписной зал, Гринвич, присоединение которого ограничило масштабы музыки барокко.

После смерти Карла II в 1685 году королевское покровительство музыке стало менее значительным.[7] В коротком и беспокойном царствовании его преемника Джеймс II (1685–88), чей более открытый католицизм вместе с его предпочтением к итальянской музыке и музыкантам, ограниченное покровительство англиканской церковной музыке и Королевской капелле, английские композиторы были склонны к светской музыке.[5] Под Вильгельм III и Мария II (1688–1702) упор делался на борьбу с восстанием и внешнюю политику, а не на культуру.[10] Была также реакция против католической и французской культуры двора Людовик XIV, что привело к ограничению некоторых элементов барокко, что наиболее очевидно отражено в приказах королевской четы удалить оркестровку из гимнов с 1689 года и из Королевской часовни в целом с 1691 года, что означает, что королевское покровительство оркестрованным произведениям теперь распространяется только на особые случаи.[11] Последний из Стюартов, Королева анна (1702–1414), имел репутацию человека, не интересующегося культурой, но обладавшего значительным музыкальным образованием и некоторым талантом.[12] Как принцесса она была покровительницей Перселла, Тернера и Блоу, и с первых лет своего правления она спонсировала композиции для королевских шествий и мероприятий, включая ее коронацию и Акты Союза в 1707 году, в результате чего было создано Королевство Великобритания.[12] Ее преемник Джордж курфюрст Ганноверский, король Великобритании и Ирландии с 1714 по 1727 год как Георгий I, был, пожалуй, самым музыкально настроенным монархом своей эпохи. Когда он вступил на престол, он привел с собой немецкую и итальянскую музыку и музыкантов, в том числе Джорджа Фридриха Генделя.[13]

Георг Фридрих Гендель

Основная статья: Гендель

Ведущей фигурой британской музыки начала 18 века был натурализованный британец Джордж Фридрих Гендель (1685–1759). Хотя он родился в Германии, он впервые посетил Англию в 1710 году, а затем переехал туда и стал натурализованным гражданином, сыграв определяющую роль в музыке Британских островов.[13] Гендель в значительной степени опирался на континентальный, особенно итальянский стиль барокко, но также находился под сильным влиянием английских композиторов, таких как Перселл.[14] Он был плодовитым композитором, создавшим крупные оркестровые произведения, такие как Музыка на воде, а Музыка для Королевского фейерверка. Его опера, в том числе Ринальдо (1711, 1731), Орландо (1733), Ариоданте (1735), Альсина (1735 г.) и Serse (1738 г., также известный как Ксеркс), помогла Британии стать вторым после Италии центром оперного производства. Его священная драма и хоровая музыка, особенно гимн коронации Садок священник (написано к инаугурации Георгий II в 1727 г.), который остался частью церемонии для британских монархов, и, прежде всего, Мессия, помог установить британский вкус к музыке на следующие 200 лет. Он оказал большое влияние на будущих классических композиторов, включая Гайдн, Моцарт и Бетховен.[15]

Баллада-опера

Основная статья: Баллада-опера
Картина по мотивам Оперы нищего, сцена V, автор: Уильям Хогарт, c. 1728

Баллады оперы развивались как форма английский сценическое развлечение, частично против итальянского господства на лондонской оперной сцене.[16] Он состоял из пикантности и часто сатирический разговорный (английский) диалог, перемежающийся с песнями, которые были намеренно сделаны очень короткими, чтобы свести к минимуму нарушения хода истории. Сюжет касался низших, часто криминальных, приказов и, как правило, демонстрировал приостановку (или инверсию) высоких моральных ценностей итальянской оперы того периода. Первым, самым главным и успешным был Опера нищего 1728 г., с либретто Джон Гей и музыку в аранжировке Джон Кристофер Пепуш, оба из которых, вероятно, находились под влиянием Парижский водевиль и бурлеск и музыкальные пьесы Томас Д'Урфей (1653–1723), ряд собранных баллад которых они использовали в своих произведениях.[17] Гей выпустил и другие работы в этом стиле, в том числе продолжение под названием Полли за ним последовали многие другие композиторы. В 1730-х годах в англоязычной опере также наблюдалось общее возрождение, в значительной степени связанное с Томас Арне, первый английский композитор, который экспериментировал с общепенной комической оперой в итальянском стиле, но безуспешно Храм Тупости (1745), Генри и Эмма (1749) и Дон Саверио (1750), но победно в Томас и Салли (1760 г.). Его опера Артаксеркс (1762 г.) был первой попыткой установить полномасштабный опера сериа на английском языке и имел огромный успех, продержавшись на сцене до 1830-х годов.[18] Арне сыграл важную роль в переводе балладной оперы в более пасторальную форму, вместе с Исаак Бикерстафф производство Любовь в деревне (1763) с использованием более оригинальной музыки, которая имитировала, а не воспроизводила существующие баллады.[18] За ним последовали другие работы, такие как Уильям Шилдс Розина (1781).[19] Хотя к концу восемнадцатого века популярность этой формы снизилась, она сохранялась и в девятнадцатом веке такими фигурами, как Чарльз Дибдин и его семью и ее влияние можно увидеть в легких операх, таких как Гилберт и Салливан, особенно их ранние работы, такие как Колдун (1877).[20]

Популяризация музыки

Аллан Рамзи, поэт и либреттист, картина Уильяма Айкмана в 1722 году.

В восемнадцатом веке растущая доступность таких инструментов, как клавесин, спинет а позже пианино, а дешевая печать означала, что произведения, созданные для оперы и театра, часто публиковались для частного исполнения, причем Томас Арнепесня (1710–78) "Правило Британии«(1740 г.), наверное, самый известный.[21] Элегантный стиль 1730-х годов концертные залы начали строить по всей стране, и посещаемость конкурировала с посещаемостью театра, что облегчало посещения таких фигур, как Гайдн, Дж. К. Бах и молодой Моцарт.[22] Итальянский стиль классической музыки, вероятно, был впервые принесен в Шотландию итальянским виолончелистом и композитором Лоренцо Бокки, который путешествовал в Шотландию в 1720-х годах, познакомил страну с виолончелью, а затем разработал сеттинг для низменных шотландских песен. Возможно, он приложил руку к первой шотландской опере, пасторальной Кроткий пастырь, с либретто макара Аллан Рамзи.[23] Рост интереса к музыке можно увидеть в объеме музыкальных публикаций, фестивалей и создании более 100 хоровых обществ по всей стране.[22] Георгий III (годы правления 1760–1820 гг.) и аристократия в целом продолжали быть покровителями музыки, создавая такие организации, как Королевский музыкальный концерт в 1776 году и такие мероприятия, как фестиваль Генделя в 1784 году.[22] За пределами придворного патронажа был также ряд крупных фигур, в том числе шотландский композитор. Томас Эрскин, шестой граф Келли (1732–81), хорошо известный в свое время, но работы которого были быстро забыты после его смерти и только начали переоцениваться.[24]

Примечания

  1. ^ J. P. Wainright, 'England II, 1603–1642' в J. Haar, ed., Европейская музыка, 1520–1640 гг. (Woodbridge: Boydell, 2006), стр. 509–21.
  2. ^ а б c d Т. Картер и Дж. Батт, Кембриджская история музыки семнадцатого века (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005 г.), стр. 280, 300, 433 и 541.
  3. ^ Э. Дж. Хобсбаум и Т. О. Рейнджер, ред., Изобретение традиции (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1992), стр. 77.
  4. ^ Д. Дж. Гроут и Х. В. Уильямс, Краткая история оперы (Лос-Анджелес, Калифорния: издательство Колумбийского университета, 2003 г.), стр. 150.
  5. ^ а б И. Спинк, Реставрация соборной музыки, 1660–1714: 1660–1714 (Oxford: Oxford University Press, 1995), стр. 104–5, 121, 137 и 148.
  6. ^ Дж. А. Сэди и К. Хогвуд, Компаньон музыке барокко (Oxford: Oxford University Press, 1998), стр. 301.
  7. ^ а б c Г. Дж. Бюлоу, История музыки барокко: музыка семнадцатого и первой половины восемнадцатого веков (Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, 2004 г.), стр. 26, 306, 309 и 327–8.
  8. ^ Р. Паркер, Оксфордская иллюстрированная история оперы (Oxford: Oxford University Press, 2001), стр. 42.
  9. ^ Дж. К. Пейн, История музыки до смерти Шуберта (ООО «БиблиоБазар», 2009), с. 180.
  10. ^ А. Маршалл, Эпоха фракции: придворная политика, 1660–1702 гг. (Манчестер: Manchester University Press, 1999), стр. 68.
  11. ^ П. Холман, Генри Перселл (Oxford: Oxford University Press, 1994), стр. 140.
  12. ^ а б Р. О. Бухольц, Августовский двор: королева Анна и упадок придворной культуры (Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 1993), стр. 229–30.
  13. ^ а б Дж. А. Сэди, Компаньон музыке барокко (Oxford: Oxford University Press, 1998), стр. 285.
  14. ^ П. Х. Ланг, Георг Фридрих Гендель (Courier Dover Publications, 1996), стр. 199–233.
  15. ^ Э. Арвек и У. Дж. Ф. Кинан, Материализация религии: выражение, представление и ритуал (Aldershot: Ashgate Publishing, 2006), стр. 167.
  16. ^ М. Лаббок, Полная книга световой оперы (Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts, 1962) стр. 467–8.
  17. ^ Ф. Кидсон, Опера нищего: ее предшественники и последователи (Cambridge University Press, 1969), стр. 71.
  18. ^ а б Г. Ньюман и Л. Э. Браун, ред., Великобритания в ганноверскую эпоху, 1714–1837: энциклопедия (Тейлор и Фрэнсис, 1997), стр. 29.
  19. ^ Д. Дж. Гроут и Х. В. Уильямс, Краткая история оперы (Columbia University Press, 4-е изд., 2003 г.), стр. 298.
  20. ^ Г. Рен, Самый гениальный парадокс: искусство Гилберта и Салливана (Oxford University Press, 2006), стр. 41.
  21. ^ Н. Л. Йорк, Перевернуть мир: война за независимость Америки и проблема Империи (Greenwood Publishing Group, 2003), стр. 39–40.
  22. ^ а б c Г. Ньюман и Л. Э. Браун, ред., Великобритания в ганноверскую эпоху, 1714–1837 гг .: энциклопедия (Тейлор и Фрэнсис, 1997), стр. 474–7.
  23. ^ Р. Каугилл и П. Холман, «Введение: центры и периферии», в R. Cowgill and P. Holman, eds, Музыка в британских провинциях, 1690–1914 гг. (Олдершот: Ашгейт, 2007 г.), ISBN 0-7546-3160-5, п. 4.
  24. ^ А. С. Гарлингтон, Общество, культура и опера во Флоренции, 1814–1830 годы: дилетанты в «земном раю» (Олдершот: Ашгейт, 2005 г.), ISBN 0-7546-3451-5С. 19–20.