WikiDer > Святитель октоих

Hagiopolitan Octoechos
Основная статья: Octoechos
Часть серия на
Восточная Православная Церковь
Христос Вседержитель (деталь мозаики Деисуса)
Обзор

Oktōēchos (здесь записано "Octoechos"; Греческий: ὁ Ὀκτώηχος произносится в койне: Греческое произношение:[okˈtóixos];[1] из ὀκτώ "восьмерка" и ἦχος "звук, режим" называется эхо; Славянский: Осмогласие, Осмогласие из о́смь "восьмерка" и гласъ "голос, звук") имя восьмерки Режим Система, используемая для композиции религиозных песнопений в византийских, сирийских, армянских, грузинских, латинских и славянских церквях со времен средневековья. В измененном виде октоихос до сих пор считается основой традиции монодического православного пения (Новизантийский Octoechos).

В Octoechos как литургическая концепция, установившая организацию календаря в восьминедельные циклы, была изобретением монашеских гимнографов в Мар Саба в Палестине и в Константинополе. Это было официально принято в Quinisext Совет 692 г., который также призван заменить экзегетическую поэзию кондак и другая гомилетическая поэзия, как ее пели во время утренней службы (Ортрос) соборов.

Одна из причин, почему еще одна восьмирежимная система была создана франкскими реформаторами во время Каролингская реформа, вполне может быть, что Папа Адриан I принял восточную реформу седьмого века и для Западной церкви во время 787 синод. Единственным доказательством этого является сокращенная книга песнопений под названием "тонизирующий". Это был список инципитов песнопений, упорядоченных по интонационной формуле каждого церковного тона и его псалмопевец. Позже были также написаны полные нотариальные и теоретические тонари.

Византийская книга Octoechos изначально был частью стихерарий. Это был один из первых сборников гимнов с нотной записью, и самые ранние его экземпляры сохранились с 10 века. Его редакция следует Studites реформа, в ходе которой был изобретен стихерарий.

Происхождение

Сегодня изучающие православное пение часто запоминают историю византийского пения в трех периодах, обозначенных именами. Иоанн Дамаскин (675 / 676-749) как "начало", Джон Кукузелес (ок. 1280-1360) как «цветок» (Пападский Octoechos), и Хризантос Мадитский (ок. 1770-ок. 1840) как мастер живой традиции сегодня (Новизантийский Octoechos). Последний имеет репутацию, что когда-то он связал в свое время нынешнюю традицию с прошлым Византийское пение, что на самом деле было работой по меньшей мере четырех поколений учителей Новой музыкальной школы Патриархата.

Это разделение истории на три периода начинается довольно поздно, с VIII века, несмотря на то, что реформа Octoechos была принята уже несколько десятилетий назад, еще до Иоанна и Косма вошел в монастырь Мар Саба в Палестине. Самые ранние источники, свидетельствующие об использовании октоиха в византийском пении, относятся к VI веку.[2]

Иерусалим, Александрия или Константинополь

Общий график и акцент на круге Иоанн Дамаскин подтверждается трактатом IX века под названием «Hagiopolites» (от Агиос Полис, «Священный город», относящийся к Иерусалиму), который сохранился только в полной форме в виде поздней копии.[3] Трактат Hagiopolites, предположительно, служил введением в книгу под названием тропологион - сборник песнопений 9-го века, который вскоре был заменен книгой Octoechos, как часть стихерарий одна из первых песнопений, полностью снабженных нотами. Агиополитический акцент на Иоанна Дамаскина, очевидно, был последним результатом редакции IX века вокруг Второй Никейский собор в 787 г., поэтому он был частью более позднего Studites Реформа между Иерусалимом и Константинополем была мотивирована теологически не только из-за его вклада в тропологию, но и из-за ключевой роли, которую Иоанн Дамаскин полемики против иконоборцев имел во время этого Собора.[4]

Тем не менее, богословская и литургическая концепция восьминедельного цикла восходит к церковному обряду Иерусалима в V веке, и первоначально это было христианское оправдание воскресенья как восьмого дня после Шабаша.[5] Питер Джеффри предполагал первую фазу, во время которой концепция существовала независимо в разных местах, и вторую фазу, во время которой Палестина стала ведущим центром реформы монастырских гимнов. Он установил модели реформ, которые позже использовались поколением Иоанна Дамаскина.[6] Несмотря на то, что первый абзац «Hagiopolites» приписывает трактат Иоанну Дамаскинскому, он, вероятно, был написан примерно через 100 лет после его смерти и претерпел несколько редакций в течение следующих столетий.

Нет сомнений в том, что реформа октоиха уже произошла к 692 году, потому что некоторые отрывки из Агиополиты перефразировать некоторые тексты законов ( каноны синодального указа).[7] Эрик Вернер предположил, что восьмиступенчатая система развивалась в Иерусалиме с конца V века и что реформа гимнографов Мар-Сабы уже была синтезом с древнегреческими именами, используемыми для тропов, применительно к уже использованной модели сирийского происхождения. в византийской традиции Иерусалима.[8] В течение восьмого века, задолго до того, как древнегреческие трактаты были переведены на арабский и персидский диалекты между девятым и десятым веками, уже был большой интерес среди теоретиков, таких как Абу Юсуф аль-Кинди, чьи арабские термины, очевидно, были переведены с греческого.[9] Он обожал универсальность греческого октоиха:

Sämtliche Stilealler Völker aber haben Teil an den acht byzantinischen Modi (хия мин аль-алхан ат-тамания ар-румия), die wir erwähnt haben, denn es gibt nichts unter allem, was man hören kann, das nicht zu einem von ihnen gehörte, sei es die Stimme eines Menschen oder eines anderen Lebewesens, wie das Wiehern eines pesselsferdes oder das Krähen des Hahns. Alles, был Formen des Schreis einem jeden Lebewesen / Tier eigen ist, ist danach bekannt, zu welchem ​​Modus derecht es gehört, und es ist nicht möglich, daß es sich außerhalb eines von ihnen [bewegt].[10]

В каждом стиле любого племени есть часть византийских восьми тонов (хия мин аль-алхан ат-тамания ар-румия), о котором я упоминал здесь. Все, что можно услышать, будь то человеческий голос или голос животного - например, ржание лошади, рев осла или лай петуха, - можно классифицировать по одному из восьми способов, и это невозможно найти что-либо за пределами восьмирежимной системы.

Аль-Кинди продемонстрировал интервалы на клавиатуре простого четырехструнного уд, начиная с третьей струны, а также семь ступеней в восходящем и нисходящем направлениях.

В соответствии с Экхард Нойбауэр, есть еще одна персидская система семи адвар («циклы»), за пределами арабского восприятия византийских октоихов, что, возможно, было культурным переносом из санскрит трактаты. Персидские и древнегреческие источники были основным ориентиром для передачи знаний в арабо-исламской науке.

Монашеская реформа Мар Саба

Согласно Агиополиты восемь эхо ("режимы") были разделены на четыре" кыриои "(аутентичные) эхо и их четыре соответствующих плагиои (обогащено, развито) эхо, которые все были в диатонический род.

8 диатонических эхо святых октоихов

Несмотря на поздние копии греческого Агиополиты трактат, самое раннее латинское описание греческой системы восьми эхо представляет собой сборник трактатов одиннадцатого века под названием "alia musica". «Эхо» было переведено как «сонус» анонимным составителем, который прокомментировал сравнение византийских октоихов:[11]

Quorum videlicet troporum, sive etiam sonorum, primus graeca lingua dicitur Protus; secundus Deuterus; tertius Tritus; quartus Tetrardus: qui singuli a suis finalibus deorsum pentachordo, quod est diapente, Differentunt. Superius vero tetrachordum, quod est diatessaron, Requirunt, ut необычный suam speciem diapason teneat, per quam evagando, sursum ac deorsum libere currat. Cui scilicet diapason plerumque exterius additur, qui emmelis, id est, aptus melo vocatur.

Sciendum quoque, quod Dorius maxime proto regitur, подобный Phrygius deutero, Lydius trito, mixolydius tetrardo. Quos sonos in quibusdam cantilenis suae plagae quodammodo tangendo libant, ut plaga proti tangat protum, deuteri deuterum, triti tritum, tetrardi tetrardum. Et id fas est Experiri in gradalibus antiphonis.[12]

О тропах известно, как сказать: ἦχοι, которые греческий язык называет Первым πρῶτος, Вторым δεύτερος, Третьим τρίτος, Четвертым τέταρτος. Их финалы были разделены пентахордом, то есть падающей пятой (гр. диапент) [между Кириос и плагиос]. А выше [пентахорда] им требуется тетрахорд, то есть четвертый (гр. диатессарон), так что у каждого из них есть свои октавные виды, в которых он может свободно перемещаться, блуждая вниз и вверх. Для полной октавы (гр. диапазон) можно добавить другой тон, который называется ὁ ἐμμελής: «согласно мелосу».

Надо знать, что «дорианский» [октавные виды] обычно правит в πρῶτος, как «фригийский» в δεύτερος, «лидийский» в τρίτος или «миксолидийский» в τέταρτος. Их πλάγιοι выводятся этими χοι таким образом, что формула касается их [опускается на пятую часть]. Итак, πλάγιος τοῦ πρώτου касается πρῶτος, чумной Второй [τοῦ δευτέρου] δεύτερος, чумовой Третий [βαρύς] τρίτος, чумовой Четвертый [πλάγιοςροτ. И это должно быть доказано мелодиями антифонных градаций как божественного закона.[13]

Это латинское описание октоихов, используемых греческими певцами (псалты) очень точен, когда говорит, что каждый Кириос и плагиос пара использовала одну и ту же октаву, разделенную на пятую (пентахорд) и четвертый (тетрахорд): D — a — d в протосах, E — b — e в девтерос, F — c — f в тритосе и C — G — c в тетартос.[14] В то время как кириой имел finalis (финальную и обычно также базовую ноту) вверху, плагиои имел финал на дне пентахорда.

Формулы интонации, называемые клизма (гр. ἐνήχημα), для аутентичные режимы или же kyrioi echoi, обычно опускаются внутри пентахорда и в конце поворачиваются обратно к финалу, в то время как плагины или же Plagioi Echoi просто переместитесь в верхнюю треть. Более поздние трактаты-диалоги (греч. Ἐρωταποκρίσεις, эротапокрисеис) относятся к диатоническим восьми ладам Hagiopolitan, когда они используют кириой интонации, чтобы найти те из плагиои:

Περὶ πλαγίων

Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγιος πρώτου ν ν ν

Интонация в соответствии с Erotapokriseis и стандартная интонация echos protos: «Вы спускаетесь на 4 ступени [φονα from] от echos protos [kyrios protos / аутентичный protus], и таким образом вы снова найдете protos плагиос»

Ὁμοίως καὶ ὁ β 'ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγιον τοῦ δευτέρο οὕτλ οτλ ο δευτέρο.

То же самое и с echos devteros. Если вы спуститесь на 4 ступени [b — a — G — F — EE], чтобы найти его плагио, то есть πλ β ', то получится [E — F — G — F — EE].
Интонация по Erotapokriseis и стандартная интонация эхо девтерос: "Вы делаете то же самое в эхо девтерос. Если вы спуститесь на 4 ступени, чтобы найти его плагиос, то есть πλ β ', то "

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτωςς

Следовательно, вы спуститесь на четыре ступени из echos tritos 4 ступени [c-c-b-c-G-a-G-a-G-F-E-FF] и найдете его плагиос, который называется «могила» (βαρύς ) таким образом [F — G — E # —FF].
Интонация по Erotapokriseis и стандартная интонация эхо тритоса: "Следовательно, вы спускаетесь на четыре ступени из эхо тритоса и вы найдете его плагиос которая называется "могила" (βαρύς), вот так "

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως[15]

Также из echos tetartos вы спуститесь на 4 ступени [φοναὶ: G — F — E — D — CC] и найдете его плагиос, который равен πλ δ ', как это [C — D — C — CC].
Интонация в соответствии с Erotapokriseis и стандартная интонация echos tetartos: «Также от echos tetartos вы спускаетесь на 4 ступени [φοναὶ] и найдете его плагиос, то есть πλ δ ', вот так»

Фтора и мезоя собора Святой Софии

В «Hagiopolites» как в «самом раннем» теоретическом трактате говорится, что два дополнительных фтора («разрушители») походили на собственные лады, которые не вписывались в диатоническую систему октоэха, так что Hagiopolitan octoechos фактически был системой из 10 ладов. Но хронология определений, касающихся двух phthorai, сначала рассматривала их как собственные модусы из-за их правильного melos и того, что их модели нужно было петь в течение восьминедельного цикла. Эти мезои тетартос и протос с финалом и базой между кириосом и плагиосом, очевидно, были одобрены такими композиторами, как Иоанн Дамаскин и его сводный брат Космас, в то время как концепция перехода между эхоами была установлена ​​позже. Похоже, что конструкция восьми диатонических эхо была установлена ​​позже поколением Феодор Студит и его брат Иосиф.

Более поздний Пападикай упоминает, что изменения между echos tritos и echos plagios tetartos перекрывались энгармонической фторой. нана, и изменения между повторяет протос и эхо плагиос девтерос хроматической фторой ненано.

Тем не менее, терминология Hagiopolites каким-то образом предполагает, что nenano и nana как фтора "уничтожить" один или два диатонический градусы, используемые в пределах одного тетархорда определенного эха, так что хроматические и энгармонические роды каким-то образом были подчинены и исключены из диатонических октоэхо. Возникает вопрос, когда музыка в ближневосточном Средневековье стала полностью диатонической, поскольку определенные мелодии были окрашены другим энгармоническим и хроматическим геном в соответствии с школой Дамаска. Это вопрос о различии между агиополитической реформой 692 года и тем, насколько она противоречила константинопольской традиции и ее собственной модальной системе.

Автор Hagiopolites упомянул альтернативную систему из 16 эхо, «воспеваемых в Асме», с 4 фторами и 4 мезоями за пределами кириоев и плагиоев диатонических Octoechos:

Οἱ μὲν οὖν τέσσαρεις πρῶτοι οὐκ ἐξ ἄλλων τινων ἀλλ'ἐξ αὐτῶν γινονται. οἱ δὲ τέσσαρεις δεύτεροι, ἤγουν οἱ πλάγιοι, ὁ μὲν πλάγιος πρῶτος ἐκ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πρώτου γέγονε. καὶ ἀπὸ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πληρώματος τοῦ δευτέρου γέγονεν ὁ πλάγιος δευτέρου · ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον δὲ καὶ τὰ πληρώματα τοῦ δευτέρου [εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου] τελειοῖ. ὁ βαρὺς ὁμοίως καὶ ἀπὸ τοῦ τρίτοῦ · καὶ γὰρ εἰς τὸ ἆσμα ἡ ὑποβολὴ τοῦ βαρέως τρίτος ψάλλεται ἅμαοῦ τέλοςυς αὐτο. καὶ ἀπὸ τοῦ τετάρτου γέγονεν ὁ πλάγιος τέταρτος. καὶ ἀπὸ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἐγεννήθησαν τέσσαρεις μέσοι · καὶ ἀπ'αὐτῶν αἱ τέσσαρες φθοραί. καί ἀνεβιβάσθησαν ἦχοι ις ', οἵτινες ψάλλονται εἰς τὸ ἆσμα, οἱ δὲ δέκα ὡς προείπομεν εἰς τὸν Ἁγιοπολίτην.

Четыре эха, которые приходят первыми, генерируются ими самими, а не другими. Что касается следующих четырех, то есть Plagal, Plagios Prōtos происходит от Prōtos, а Plagios Deuteros - от Deuteros - обычно мелодии Deuteros заканчиваются на Plagios Deuteros. Точно так же Барыс из Тритоса - «ибо в Асме Гипобола Барыса поется как Тритос вместе с его окончанием». От 4-х Plagioi происходят 4 Mesoi, а от них 4 Phthorai. Это составляет 16 эхо, которые поются в Асме - как уже упоминалось, в Hagiopolites поется только 10.[16]

Эти «эхо Асмы», вероятно, указывали на обряд в Патриаршей церкви или даже на соборный обряд Константинополя, который также был известен как «хоровой» или «песенный обряд» (ἀκολουθία ᾀσματική). Константинопольские песнопения назывались асматикон ("Книга хора"), псалтикон («книга солиста под названием« монофонарис »»), и кондакарион (название псалтикона, если в него входил огромный сборник кондакий, спетых на утренней службе).

К сожалению, не сохранилось ни одного раннего константинопольского руководства по пению, есть только этот короткий параграф из Hagiopolites, в котором говорится, что певцы хора следовали в своих песенных сборниках собственной модальной системе, отличной от октоихов Hagiopolitan. Отличие от Константинополя - не единственное возможное объяснение, потому что в Иерусалиме также был свой местный соборный обряд. Не позднее XIV века монастырский обряд не противоречил собору, даже монахи отмечали его во время праздников, когда ожидали гостей.

Самые ранние источники - это те, которые относятся к славянскому восприятию Константинополя, которые могут быть датированы не ранее XII века, и они использовали систему из 12 ладов.[17] Самые ранние трактаты, в которых упоминается модальная система, представляют собой не руководство по пению, а свод алхимических трактатов, свидетельствующих о модальной системе из 24 «элементов» (στοιχεῖα) или «целей» (στοχοὶ):

Ὥσπερ δὲ τεσσάρων ὄντων μουσικῶν γενικωτάτων στοχῶν, Α Β Γ Δ, γίνονται παρ αὐτῶν τῷ εἴδει διάφοροι στοχοὶ κδ', κέντροι καὶ ἶσοι καὶ πλάγιοι, καθαροί τε καὶ ἄηχοι <καὶ παράηχοι> · καὶ ἀδύνατον ἄλλως ὑφανθῆναι τὰς κατὰ μέρος ἀπείρους μελῳδίας τῶν ὕμνων ἣ θεραπειῶν, ἤ ποκαλύψεων, ἤ ἄλλου σκέλους τῆς ἱερᾶς ἐπιστήμης, καὶ οἷον ῥεύσεως ἤ φθορᾶςυ λλικνου[18]

Поскольку есть 4 основных элемента / цели [земля, вода, воздух и огонь], которые создали свою музыку, πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος, и по их формулам они генерируют 24 различных элемента: [4] κέντροι (центральный), [4] ἶσοι (базовый) и [4 ] πλάγιοι (плагал), [4] καθαροί (катартический), [4] ἄηχοι (афонический) и [4] παράηχοι (парафонический). Следовательно, невозможно создать что-то помимо этих бесконечных мелодий гимнов, трактовок, откровений и других частей Святой Мудрости, которая свободна от нарушений и искажений других музыкальных эмоций (πάθη).

В издании трактата Отто Гомбози четыре «элемента» (α ', β', γ ', δ') были связаны с определенными цветами: πρῶτος с черным (все цвета вместе), δεύτερος с белым (без цвета в все), τρίτος с желтым (элементарный цвет) и τέταρτος с фиолетовым (сочетание элементарных цветов). Эти отрывки можно легко составить с помощью Зосим Панополисскийтрактат о процессе отбеливания.

Система поддерживала 3 четырех набора тетрахордов (либо режимы сами по себе, либо просто степень режимов с разными функциями), называемых κέντροι, ἷσοι и πλάγιοι. Kέντρος, вероятно, было бы ранним названием μέσος, если бы оно находилось между ἶσος и πλάγιος, его можно было бы использовать как раннее имя для κύριος ἦχος, потому что оно упоминается здесь первым, в то время как ἶσος могло означать «эквивалент» или просто основные примечания.

Точная точка отсчета в отношении этой системы из 24 режимов не была разъяснена в трактате, но очевидно, что существовала канонизированная мудрость, которая была связана с этической доктриной, исключающей определенные страсти (πάθη, пат) как коррупции. Внутри этой мудрости была неоплатоническая концепция идеального и божественного существования, которую можно было найти и классифицировать в соответствии с модальной схемой, основанной на четырех элементах. Термин «элемент» (στοχείον) имел в виду не столько технический термин или модальную категорию, сколько алхимическую интерпретацию 24 музыкальных ладов.

Для сравнения, агиополитическая терминология уже включала «коррупцию» (φθορά) как приемлемую модальную категорию сама по себе, что не было исключено ни в Святом октоихе, ни в модальной системе определенного соборного обряда, состоящего из 16 эхо. С другой стороны, описанная система, означает ли она 24 эха, включая 12 патологических эхо, называемых «эхо» и «параэхо», и связанных с 4 «катарой» или просто каденциальными степенями или другими модальными функциями. Неясно, имелось ли в виду последнее название просто в географическом или этническом смысле, или же оно здесь связано с разновидностью музыкальной терапии, которая включала определенные пат как своеобразное противоядие. Медицинские трактаты Средиземноморья были разработаны позже путем объединения мелодических ладов с 4 элементами и 4 юморами.[19]

Латинский прием

Раннее тонизирующий: фрагмент Сен-Рикье (F-Pn лат. РС. 13159, л. 167р)

Введение восьмиступенчатой ​​системы в западные хоровые традиции было частью каролингской реформы.[20] Официально это было мотивировано Папа Адриан IПодтверждение более ранней реформы восточного песнопения во время синоды 787 года, во время которой он принял реформу и для западных традиций. Тем не менее, каролингский интерес к византийским октоихам уже может быть отнесен к их визиту несколькими годами ранее, когда византийское наследие ввело серию антифонов, воспеваемых во время крестного хода к Крещению. Эти антифоны послужили образцом для восьми мод согласно системе Hagiopolitan.

Современное изобретение правильной латинской версии восьмирежимной системы в основном изучалось с двух точек зрения:

  • восприятие теории древнегреческой музыки с Боэций и синтез теории музыки как науки и свободного математического искусства. Квадривиум с одной стороны, и как средство передачи песнопений, с другой стороны. Восемь церковных тонов были названы по названиям октавных видов, которые ранее не были связаны с модальными паттернами и теорией равнинного языка.
  • упрощение передачи песнопений с помощью западного рукописного типа, называемого тонизирующий который позволил передать огромный репертуар песнопений, таких как римский, но также и его дедуктивная модальная классификация, которая полностью изменила устную передачу песнопений.

Синтез в теории латинской музыки

Латинские теоретики, знавшие эллинские тропы только через БоэцийПеревод шестого века Птолемей (De Institutione Musica), осуществил синтез теории древнегреческой музыки с Octoechos как систему восьми церковных тонов, отождествляемых с тропы. Синтез не проводился ранее, чем во время каролингской реформы (обычно датируемой согласно Карл Великийс admonitio generalis который был издан в 789 году), до того, как теория музыки как наука была строго отделена от передачи песнопений и кантора как профессии, посвященной церковной музыке.

Условия тропус (октава транспозиции) и способ (в октавный жанр определяется положением тонус, весь тон в пропорции 9: 8 и полутоний, полутон с пропорцией 256: 243) взяты из перевода Боэция.[21] Но античные имена семи моди были применены к восьми церковным тонам, называемым Тони. Первую попытку связать древнегреческую теорию музыки (как она выражена у Боэция) и теорию равнинного языка можно найти в трактате De Harmonica Institut к Hucbald из Аббатство Сен-Аманд, написанная к концу IX века, в которой автор адресовал свой трактат канторам, а не математикам,[22] тогда как сокращение 4 "финалов", составляющих тетрахорд D — E — F — G, уже было сделано во времена Каролингов в трактатах Musica и Scolica enchiriadis. Musica enchiriadis также является единственным латинским трактатом, свидетельствующим о наличии системы тетрафонических тонов, представленной 4 Дасия-знаки и поэтому называются "Система Дасия", и даже практическое использование транспонирования (метаболе ката тонон) на обычном языке, называемом «абсония». Его название, вероятно, произошло от «sonus», латинского термина для ἦχος, но в контексте этого трактата использование абсония зарезервировано для описания примитивной формы полифонии или гетерофонии, а не служит точным описанием транспозиции в монодическом пении, как оно использовалось в определенных жанрах византийского пения.

Хукбальд использовал идиосинкразическую систему греческих букв, которая относилась к двухоктавной системе (systēma teleion) и назвал четыре элемента, которые по греческой системе называются «финалами»:[23]

Фтонгои и тональные символы финалов
ТетрахордГреческийТранслитерацияHucbaldian=ГвидонианТонус
протусλιχανὸς ὑπάτων"ликанос ипатон"F[24]=DI и II
дейтерὑπάτη μέσων"гипатный мезон"σ=EIII и IV
тритусπαρυπάτῃ μέσων«парипатный мезон»ρ=FV и VI
тетрардλιχανὸς μέσων"ликанос мезон"Μ=граммVII и VIII

Lycanos ypaton scilicet autentum protum · & plagis eiusdem · id est primum & secundum; Hypate mesonʕ autentum deuterum · & plagis eiusʕ iii & iiii · Parypate mesonʕ autentum tritum & plagis eiusʕ id est v · & vi. Lycanos mesonʕ autentum tetrardum. & plagis eiusʕ id est vii · & viii. Ita ut ad aliquam ipsarum · quatuor. quamvis ul [tra] citraque variabiliter Circumacta needario omnis quaecumque fuerit redigatur · cantilena · Unde et e [a] edem finales appellatae quod finem в ipsis cuncta quae canuntur accipiant.[25]

Λιχανὸς ὑπάτων [D] является [φθόγγος] autentus protus и его плагалом, которые являются [tonus] I и II, ὑπάτη μέσων [E] autentus deuterus и его плагины, которые являются [тонусом] III и IV, παρυπάτῃ μέσων [F] autentus tritus и его плагины, которые являются [tonus] V и VI, λιχανὸς μέσων [грамм] autentus tetrardus и его плагаля, которые являются [тонусом] VII и VIII, по той причине, что эти четыре очень присутствующих обязательно окружают каждую мелодию, так что они, какими бы они ни были, могут быть сведены к ним. Эти четыре [φθόγγοι] называются «финалами», поскольку во всех тех [мелодиях], которые поются, они воспринимаются как их конец.

Согласно латинскому синтезу плага и аутентичные тона из протус, дейтер, тритус, и тетрард не использовал то же самое Ambitus как и в святых октоихах, но в аутентичных и плаговальных тонах использовались как finalis из плагиос, таким образом finalis из Кириоспятая степень моды больше не использовалась как finalis, но как "реперкусса": тон декламации, используемый в простой форме псалмопевец что было еще одним подлинным изобретением каролингских реформаторов. Амбитус аутентичных тонов создавался так же, как и в греческом Octoechos, тогда как плагальные тона использовали более низкий амбитус: не тетрахорд над пентахордом, а под ним. Следовательно, гиподорианская октава называлась «вторым тонусом» и была построена как А -D—A, а дориан как "tonus primus" D—A — d, оба тона протуса использовали D как finalisоктава гипофрига была B—E—B и являлся амбитусом «тонуса кварца» и фригийской октавы E—B — e был связан с "tonus tertius" и его finalis E принадлежал к дейтерию, гиполидиевой октаве C—F—C был связан с "tonus sixtus", лидийской октавой. F—C — f с «тонус квинтус», и оба разделили finalis Фа называлась «тритус», последней была седьмая октава. грамм—D — g, называемый «миксолидийским», который относится к «тонусу септимуса» и его finalis ГРАММ.

Тонарий

Формулы интонации 8 тонов по аквитанскому учению тонизирующий из Адемар де Шабанн (F-Pn лат. РС. 909, л. 151р-154р)

Самая ранняя теория песнопений, связанная с октоихами Каролингов, была связана с книгой тонизирующий. Он играл ключевую роль в запоминании песнопений, и самые ранние тонарии упоминали греческие имена как элементы тетрахорда: πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος. Они были переведены на латынь как «protus», «deuterus», «tritus» и «tetrardus», но только тетрахорд D — E — F — G должен был содержать заключительные ноты («финалы») для восьми тонов. используется в латинском octoechos. С X века восемь тонов применялись к восьми упрощенным моделям псалмодий, которые вскоре приняли в своих окончаниях мелодические начала антифонов, которые пели как припевы во время чтения псалмов. Эта практика сделала переходы более плавными, и в списке антифонов, которые можно найти с самых ранних тонариев, было достаточно ссылки на мелодические начала или начальные этапы текста. В самых ранних тониках не было дано никаких моделей псалмодий, а инципиты всех жанров песнопений были перечислены, вероятно, просто для модальной классификации (см. Раздел «Autentus protus» тонария Сен-Рикье).

По словам Мишеля Хугло, существовал прототип тонария, положивший начало каролингской реформе.[26] Но в более позднем исследовании он упомянул еще более ранний тонарий, который был подарен византийским наследием, которое прославляло шествие антифонов для Богоявление в латинском переводе.[27]

Уже в 10 веке тонарий стали настолько распространенными в разных регионах, что они не только позволяют изучать разницу между местными школами в соответствии с их модальной классификацией, редактированием модальных паттернов и собственным способом использования каролингских псалмодий. Они также показали фундаментальное различие между письменной передачей латинских и греческих песнопений, которые развивались между 10 и 12 веками. Главной заботой латинских канторов и их тонариев была точная и недвусмысленная классификация любого типа мелодии в соответствии с местным восприятием системы Octoechos.

Греческие псалты совершенно не интересовали этот вопрос. Они знали модели каждой формы определенных простых песенных жанров как тропарь и Heirmoi (мелодические модели, используемые для создания стихов в метре духовных од), но другие жанры, такие как Стихерон и кондак могли изменять эхо в своих мелосах, поэтому их главным интересом была взаимосвязь между эхо, чтобы составить элегантные и дискретные изменения между ними.

Напротив, очень специфическая форма и функция тонария в передаче песнопения сделали очевидным, что модальная классификация латинских канторов в соответствии с восемью тонами Octoecho должна быть сделана апостериори, выведенной модальным анализом песнопения и его мелодические паттерны, в то время как передача традиционного пения сама по себе не представляла никакой модели, кроме псалмовых тонов, используемых для чтения псалмов и песни.[28]

Тонарий был самой сердцевиной в основном устной передачи песнопений, использовавшейся во время каролингской реформы, и как средство передачи он, должно быть, оказал сильное влияние на мелодическую память канторов, которые использовали его для запоминания римского песнопения после подтверждения синода. Карла Великого admonitio generalis. Письменная передача полностью помеченных рукописей песнопений, являющаяся объектом изучения песнопений сегодня, не может быть датирована более ранним временем, чем почти 200 лет после Admonitio- последняя треть X века. And it seems that Roman cantors whose tradition had to be learnt, followed at least 100 years later by the transcription of their chant repertory and no document has survived which can testify the use of tonaries among Roman cantors. Папа Адриан I's confirmation of the Eastern octoechos reform had probably no consequences on the tradition of Roman chant, which might be an explanation for the distinct written transmission, as it can be studied between Roman Frankish и Древнеримское пение рукописи.[29]

The eight sections of the Latin tonary are usually ordered "Tonus primus Autentus Protus", "Tonus secundus Plagi Proti", "Tonus tertius Autentus deuterus" etc. Each section is opened by an intonation formula using the names like "Noannoeane" for the authentic and "Noeagis" for the plagal tones. In his theoretical tonary "Musica disciplina" Аврелиан из Рима asked a Greek about the meaning of the syllables, and reported that they had no meaning, they were rather an expression of joy as used by peasants to communicate with their working animals like horses.[30] There was usually no exact resemblance of the Latin syllables to the names of the Greek intonations or enechemata which were identified with the diatonic kyrioi and plagioi echoi, but Aurelian's question made it obvious that the practice was taken from Greek singers. Unlike the Hagiopolitan octoechos, which used two additional phthorai with the syllables Нана и Nenano for changes into the enharmonic and chromatic genus, the enharmonic and chromatic genus was excluded from the Latin octoechos, at least according to Carolingian theorists.

Since the 10th century tonaries also include the mnemic verses of certain model antiphons which memorise each tone by one verse. The most common among all tonaries was also used by Гвидо Ареццо в его трактате Micrologus: "Primum querite regnum dei", "Secundum autem simile est huic" etc. Another characteristic was that melodic melisms called neumae followed the intonation formulas or mnemic verses. Usually they differed more among different tonaries than the preceding intonations or verses, but they all demonstrated the generative and creative aspect within chant transmission.[31]

In comparison with Byzantine psaltes who always used notation in a more or less stenographic way, the exact patterns used during the so-called "thesis of the melos" belonged to the oral tradition of a local school, its own modal system and its genre. But already the question of chant genre was connected with local traditions in medieval times and the point of reference for the psaltes who performed a certain genre: the Hagiopolitan octoechos and its genres (the odes according to the models of the heirmologion, the troparia of the octoechos or tropologion), or the Constantinopolitan cathedral rite (akolouthia asmatike) and its books asmatikon, псалтикон, и kontakarion might serve here as examples.

Question of intervals and their transposition

The exact proportions which divided a тетрахорд, had never been a subject of Greek medieval treatises concerned about Византийское пение. The separation between the mathematical science harmonikai and chant theory gave space to various speculations, even to the assumption that the same division was used as described in Latin music theory, operating with two diatonic intervals like tonus (9:8) and semitonium (256:243).[32] Nevertheless, some treatises referred the tetrachord division into three intervals called the "great tone" (μείζων τόνος) which often corresponded to the prominent position of the whole tone (9:8), the "middle tone" (ἐλάσσων τόνος) between α and β, and the "small tone" (ἐλάχιστος τόνος) between β and γ which was usually a much larger interval than the half tone, and this division was common among most divisions by different ancient Greek theorists that were mentioned by Птолемей в его Гармоники. Перед Chrysanthos' Theoretika (в Eisagoge was simply an extract, while the Mega Theoretikon was published by his student Panagiotes Pelopides), exact proportions were never mentioned in Greek chant theory. His system of 68 commata which is based on a corrupted use of arithmetics, can be traced back to the division of 12:11 x 88:81 x 9:8 = 4:3 between α and δ.[33]

Pitches and their tonal system

Although Chrysanthos did not mention his name, the first who mentioned precisely these proportions starting from the open string of the third or middle chord of the уд, was the Arab theorist Аль-Фараби в его Китаб аль-Мусика аль-Кабир which was written during the first half of the 10th century. His explicit references to Persian and Ancient Greek music theory were possible, because they had been recently translated into Arabic and Persian dialects in the library of Багдад. Thanks to them Al-Farabi had also an excellent knowledge of Ancient Greek music theory. The method of demonstrating the intervals by the frets of the oud keyboard was probably taken from Аль-Кинди. Here the intervals are not referred to the Byzantine phthongoi, but to the name of the frets. And the fret corresponding to β was called "ring finger fret of Zalzal" (wuṣtā Zalzal), named after the famous Baghdadi oud player Zalzal.[34] It seems that the proportion of the Zalzal fret was a refined one in Bagdad using a large middle tone that came very close to the interval of the small tone, while the Mawsili school used 13:12 instead of 12:11. There is no indication that this division had been of Byzantine origin, so Western scholars felt seduced to ascribe the use of the division called "soft diatonic" (diatonikos malakos) and the chromaticism derived from it as an influence of the Османская империя and to regard their view of the systema teleion also as a norm for the Byzantine tonal system.[35] В качестве Фанариоты (Phanar was the Greek district of Istanbul with the residence of the Patriarchate) who composed as well in the makamlar, the teachers of the New Music School of the Patriarchate around Chrysanthos had certainly exchanges with Sephardic, Armenian, and Sufi musicians, but an intensive exchange between Byzantine, Arab and Persian musicians had already a history of more than 1000 years.[36]

Unlike Latin treatises only a few Greek treatises of chant have survived and their authors wrote nothing about the intervals, about microtonal shifts as part of a certain melos and its echos, or about the practice of Изон singing (isokratema). Nevertheless, these practices remained undisputed, because they are still part of the living tradition today, while Western plainchant became rediscovered during the 19th century. Neither musicians nor musicologists were longer familiar with them which explains why various descriptions, as they can be found in certain Latin treatises, were ignored for quite a long time.

Ancient Greek music theory had always been a point of reference in Latin chant treatises, something similar cannot be found in Greek chant treatises before the 14th century, but there were a few Latin treatises of the 11th century which did not only refer to Ancient music theory and the systema teleion together with the Greek names of its elements, they even had parts dedicated to Byzantine chant.[37] The appreciation for Byzantine chant is surprising, because there were very few authors except Боэций who had really studied Greek treatises and who were also capable to translate them.

В systema teleion was present by the Boethian diagram which represented it for the diatonic, the chromatic, and the enharmonic genus. Several tonaries used letters which referred to the positions of this diagram.[38] The most famous example is the letter notation of Вильгельм из Вольпиано which he developed for the Клуниак реформы by the end of the 10th century. In his school a unique tonary was already written, when he was reforming abbot of St. Бенигн из Дижона. The tonary shows the Roman-Frankish mass chant written out in neume and pitch notation. The repertory is classified according to the Carolingian tonary and its entirely diatonic octoechos. The use of tyronic letters clearly shows, that the enharmonic diesis was used as a kind of melodic attraction within the diatonic genus, which sharpened the semitonium. Even in Гвидо Ареццотрактат Micrologus, at least in earlier copies, there is still a passage which explains, how the diesis can be found on the monochord. It sharpens the semitonium by replacing the usual whole tone (9:8) between re—mi (D—E, G—a, or a—b) by an even larger one in the proportion of 7:6 which was usually perceived as an attraction towards fa.[39]

But there were as well other practices which could not be explained by the Boethian diagram and its use of tonus и semitonium. The authors of one theoretical tonary of the compilation called алия музыка used an alternative intonation with the name AIANEOEANE, the name was obviously taken from a Byzantine enechema ἅγια νεανὲς, a kind of Mesos tetartos with the finalis and basis on a low E, and applied the Byzantine practice to certain pieces of Roman-Frankish chant which were classified as "tonus tertius" or "Autentus deuterus".[40] In the following section "De quarto tono" the author quotes Aristoxenos' description of the enharmonic and chromatic division of the tetrachord, the remark on it in precisely this section had been probably motivated by the Hagiopolitan concept of the phthora nenano which connected the echos protos on a with the plagios devteros on E.[41]

Medieval use of transposition (μεταβολή κατὰ τόνον)

Latin cantors knew about the theoretical concept of the practice of transposition since Боэций'перевод Птолемей. Very few can be said, if they ever understood the practical use of it. Nevertheless, there was a rudimentary knowledge which can be found in the Carolingian treatises Musica и Scolica enchiriadis.[42] В Musica enchiriadis was also the only Latin treatise which documented a second tone system beside the systema teleion, but it does not explain at all, how these both systems worked together in practice.

The Hagiopolites did neither explain it nor did it mention any tone system nor the метаболе ката тонон, but this was probably, because the hymn reform of Jerusalem was mainly concerned with simple models exemplified by heirmoi или же тропари. Greek protopsaltes used the transposition only in very few compositions of the sticherarion, for instance the compositions passing through all the modes of the Octoechos,[43] or certain melismatic elaborations of troparia in the psaltic style, the soloistic style of the Constantinopolitan cathedral rite. This might explain that Charles Atkinson discussed Carolingian theory in comparison with the later papadikai, in which all possible transpositions were represented by the Koukouzelian wheel or by the kanônion.[44]

Wheels are also used in Arabic music theory since the 13th century, and Аль-Фараби was the first who started a long tradition of science, which did not only find the proportions of the untransposed diatonic system on the уд keyboard, but also those of all possible transpositions.[45] The use of instruments had to adapt to a very complex tradition which had probably been a rather vocal tradition in its origins.

Смотрите также

Люди

Примечания

  1. ^ The female form ἡ Ὀκτώηχος exists as well, but means the book octoechos.
  2. ^ Papyrus studies proved, that there were already tropologia или же tropariologia, as the earliest books of the hymn reform had been called, since the 6th century, soon after the Constantinopolitan school of Romanos the Melodist, and not only in Jerusalem, but also in Alexandria and Constantinople (Troelsgård 2007).
  3. ^ The manuscript (F-Pn fonds grec, РС. 360) was edited by Jørgen Raasted (1983) who dated the manuscript back to the 14th century. In fact the compilation has parts compiled in one manuscript which can be dated back to the period between the 12th and 15th centuries, the Hagiopolites part rather seems to be an earlier one. Another fragment also dates back to the 12th century and was edited by Johann Friedrich Bellermann (1972).
  4. ^ Джон's 3 "Apologetic treatises against those decrying the holy icons" (Λόγοι ἀπολογητικοὶ πρὸς τοὺς διαβάλλοντας τὰς ἀγίας εἰκόνας) had been once used during an earlier council to condemn the author posthumously as a heretic in 754, while the following council did not only declare the former one with all its decisions as illegal. It relied on the same treatises in order to solve the crisis of иконоборчество.
  5. ^ Frøyshov (2007, pp. 144-153).
  6. ^ Питер Джеффри (2001).
  7. ^ Jørgen Raasted (1983, §8, p. 16) already pointed at certain expressions. Питер Джеффри (2001, pp. 186f) believes that certain paraphrases are polemics against certain modes which had been part of the 16 echoi of the Asma, the modal system of the Constantinopolitan cathedral rite as it was mentioned briefly (see ниже).
  8. ^ Harold S. Полномочия, "Mode, §II: Medieval Modal Theory, 1: The Elements, (ii) The Byzantine Model: Oktōēchos", see also Jeffery (2001) and Werner (1948).
  9. ^ Eckhard Neubauer (1998).
  10. ^ German translation by Eckhard Neubauer (1998, pp. 378f).
  11. ^ According to Charles Atkinson (2008: p.177) the commentary was inserted by "author δ", the compilator of the fourth layer.
  12. ^ Gerbert (1784, 139).
  13. ^ Translation by Oliver Gerlach (2012, 177).
  14. ^ The octave can be transposed, but if the tetartos octave for example is G-g, it has f sharp.
  15. ^ Christian Hannick & Gerda Wolfram (1997, pp. 84f) quoted according to Mount Athos, S. Dionysios Monastery, Ms. 570, fol. 26-26'.
  16. ^ Raasted (1983, §6, p.14).
  17. ^ Constantine Floros' comparative studies which had been recently republished in English translation by Neil Moran (Floros 2009), compared the oldest chant books of the Asma, notated in Byzantine round notation during the 12th and 13th century, with the Slavic Kontakaria and the older Kontakarion notation which has only survived in a 14th-century manuscript (Kastoria, Cathedral Library, Ms. 8). The notator of Kastoria 8 already translated this notation into round notation, the notation system of the Stoudites reform since the 10th century. The cathedral rite of Constantinople was abandoned in 1204, when the Patriarchate and the Court went into the exile at Nicaea. After their return in 1261, the tradition was not continued, but replaced by a mixed rite. In the new chant books parts of the older tradition had been already transcribed into round notation.
  18. ^ Alchemy treatise ascribed to Zosimos of Alexandria (Pseudo-Zosimos), quoted according to Berthelot (1888, iii:434; see also the alternative version: ii:219). Otto Gombosi (1940, п. 40) changed the original text by replacing στόχος ("aim, target") with στοχείον ("element"). He referred that the earliest layer might be dated back to the 3rd and 4th century (obviously Carsten Høeg's datation), while the text compilation which had survived in several Alchemy collections, was presumably made during the 7th century. Lukas Richter (NGrove) dated the music treatise of this compilation later to the 8th and 9th century.
  19. ^ About the reception in Arabic and Persian medical treatises concerning music therapy, see Gerhard Neubauer (1990).
  20. ^ About a particular role that Алкуин играл в Palatine Academy and a possible impact on the tonary, see Möller (1993).
  21. ^ Book 4, chapter 15 of Boethius' De Institutione Musica, see Bower's translation in Harold Powers' article "mode" (Полномочия, II:1:i, section "The Hellenistic model: tonus, modus, tropus").
  22. ^ Чарльз Аткинсон (2008, pp. 149f).
  23. ^ См. Аткинсон (2008: ex.4.5, p.157) or ex. 2 in Harold Powers' article "mode" (Полномочия, II:2:i:a "The System of Tetrachords"). The different letter systems used in the notation of theoretical and liturgical chant sources are described by Nancy Phillips (2000).
  24. ^ Digamma shaped like "F".
  25. ^ Hucbald's theoretical tonary «De harmonica institutione», GS 1 (1784, p. 119), quoted according to the manuscript Prague, Национальная библиотека, РС. XIX.C.26, ф. 27v.
  26. ^ Huglo (1971).
  27. ^ Мишель Хугло (2000) refers to an episode which was described long ago by Oliver Strunk (1960) in connection with the inaugurated Palatine Chapel, but dated it earlier. According to later interpretations the later Latin compositions had been made according to the Carolingian tonary, but inspired by the Greek troparia.
  28. ^ Peter Jeffery's important and long essay about "The Earliest Oktōēchoi" (2001) emphasized an analytic modal classification a posteriori as an essential observation concerning the Western use of the octoechos.
  29. ^ The debate of chant transmission in comparison between Old Roman and Gregorian manuscripts started in the time of Bruno Stäblein and Helmut Hucke, and was continued during the 1990s between Peter Jeffery, James McKinnon, Leo Treitler, Theodore Karp, James Grier, Kenneth Levy, and others. The dissertation of Andreas Pfisterer (2002) offers not only an important overview over this debate of a "Gregorian" historiography, but also a useful discussion of the transformation of chant between the various books of written transmission: the сакраментарии with more or less modal classifications, added neume passages until the fully notated chant manuscripts as the so-called Роман Градуал for Mass chant, and the Антифонный for Office chant—sources, which he has all listed in his bibliography. Today the discussion has been refined by the distinction of various local chant traditions, which had been modified during various periods of liturgical reforms and their transformations of chant transmission. This diachronic study bridges the history of Western chant traditions with church and political history.
  30. ^ Aurelian of Réôme's "Musica disciplina" (Gerbert, 1784, 42) is quoted in the article tonary, while the same paragraph, famous for the inserted notation in F-VAL РС. 148 (f.71v), was omitted in the edition by Gushee (1975).
  31. ^ It was Jørgen Raasted (1988) who draw the first time a parallel between Byzantine kallopismoi or teretismoi and the abstract syllables in Western and Eastern intonations. The comparison was later expanded to creative forms of Latin cantors, such as meloform тропы и organa.
  32. ^ Jørgen Raasted (1966, стр. 7) accepted the assumption by Oliver Strunk (1942, стр. 192) without any objection. But Oliver Strunk was careful enough to write not only about the whole and the half tone, when he interpreted the description of the papadikai:

    "The precise nature of the steps within this series remains for the present unknown; for all that we can learn from the Papadike, the step α [prôtos] to β [devteros] may be a whole tone, a half tone, or some other larger or smaller interval. … If we may assume, however, that the interval α [prôtos] to δ [tetartos] is a perfect fourth–a reasonable assumption, to say the least, for a tetrachordal system based on any other interval is virtually inconceivable–the interval δ [tetartos] to α [prôtos], as the difference between an octave and two fourths, becomes a whole tone and the remaining intervals fall readily into line."

  33. ^ Chrysanthos (1832, Μερ. Α', Βιβ. γ', κεφ. α', §. 217-228, pp. 94-99) mentions the Ancient Greek systema teleion which has tetrachords divided by the intervals тонос 9:8 and leimma which has the proportion 13:27, after the ratio of one тонос was taken from it (§. 220). But "our scale of the diatonic genus" (§ 225) are two tetrachords between α and δ, and the intervals are derived from the end of the first δ (1:1), α (8:9), β (22:27), γ (3:4). The proportions refer to a string tuned to the pitch of δ (see also the figure on стр.28, § 65). The arithmetic method is based on the common denominator (in this case 88 and 108: 108/96/88/81), so we have a division of 12 (δ—α) + 8 (α—β) + 7 (β—γ). In order to get a symmetric division in which 4 small tones made up the fourth, not 5 times like the Western half tone, he added one part to the middle tone, so that the fourth was divided in 28 parts instead of 27.
  34. ^ An overview over all proportions mentioned in Arabian music theory offers Liberty Manik (1969). По его словам, Аль-Фараби was the first who explained all the frets needed for all possible transpositions for two diatonic tetrachord divisions, while the pythagorean proportion was called after the "old ring finger fret". By this name Аль-Кинди is supposed to refer on the pythagorean proportions, although he did never specify a certain chord length in his music treatise, but soon there was a differentiation referred to two other ring finger frets—the "Persian", and the "Arab" one. The latter was probably associated with the school of Ибрагим и Исхак аль-Мавсили.
  35. ^ Eustathios Makris (2005, note 2 & 3) mentioned Oliver Strunk's essay (1942) and Egon Wellesz' book (1961). Maria Alexandru (2000, pp. 11f) mentioned that the early occidental scholars under influence of Tillyard's "Handbook" (1935) assumed a discontinuity in chant tradition after the fall of Constantinople connected with a strong oriental influence, whereas the "Greek school" (Stathis, Hatzigiakoumis, etc.) stressed the continuity and the importance of the living tradition. The conflict and the different positions have been described by Alexander Lingas (1999), the result was, that philologists refused Tillyard's ambitions, because he ignored the knowledge of the living tradition, and the Transcripta series of the Monumenta Musicae Byzantinae was not continued until today (Troelsgård 2011).
  36. ^ Eckhard Neubauer (1998) mentioned several forms of exchanges since Аль-Кинди and the Mawsili school.
  37. ^ В tonary of Lyon and the compilation алия музыка with its tonaries are describing the pitches of contemporary chant by using the Ancient Greek names.
  38. ^ Nancy Phillips' study (2000) offers an overview over the sources and their use of letters as a pitch notation.
  39. ^ See Guido of Arezzo's Micrologus in the edition by Martin Gerbert (1784, p. 11).
  40. ^ See the edition of Жак Шайли (1965, pp. 141f), which is based on the commented and earlier version of Brussels very close to another version attributed to Hartvic in a treatise collection of the Abbey St. Emmeram (folio 177 verso). In his contribution to the conference "Byzanz in Europa" Oliver Gerlach described this example as a Byzantine import (2012). According to him certain practices of Greek psaltes must have made a great impression on some French or German cantors, it is also an interesting early document of the Byzantine practice that the interval between the phthongoi α and β could have a very particular low intonation, at least within the tetartos melos. It is an early testimony of the melos which is known as "echos legetos" (ἦχος λέγετος) in the current tradition of Orthodox chant.
  41. ^ Жак Шайли (1965, pp. 143f).
  42. ^ Чарльз Аткинсон (2008, pp. 130f) and Rebecca Maloy revisited recently (2009, pp. 77f) the old discussion (Jacobsthal 1897) of "non-diatonic" intervals as "absonia" caused by a transposition (μεταβολή κατὰ τόνον), or as "vitia" caused by a change to another genus (μεταβολή κατὰ γένος). Both pointed at the transposition diagrams used in several manuscripts of these treatises—as example the manuscript of the Abbey Saint-Amand, лист 54. В Scolica enchiriadis documents a certain understanding that passages within more complex soloistic chant might be transposed which must have caused considerable difficulties for the oral tradition of melodies by troping melismatic structures, so that its memory was supported by poetry.
  43. ^ Heinrich Husmann (1970) described them and they were already transcribed into Coislin notation in the earliest sticheraria which can be dated back to the 12th century.
  44. ^ Чарльз Аткинсон (2008, pp. 114-118).
  45. ^ Liberty Manik (1969).

Источники

Greek chant treatises

  • Pseudo-Zosimos (1887–88). Berthelot, Marcellin; Ruelle, Charles-Émile (eds.). Collection des anciens alchimistes grecs. 3. Paris: Georges Steinheil. п. 434.; quoted and translated into German: Gombosi, Otto (1940). "Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters. III". Acta Musicologica. 12 (1/4): 39–44. JSTOR 931952.
  • "Paris, Bibliothèque nationale, fonds grec, Ms. 360, ff.216r-237v", Βιβλίον ἁγιοπολίτης συγκροτημένον ἔκ τινων μουσικῶν μεθόδων [The book of the Holy Polis "Jerusalem" unifying different musical methods] in a compiled collection of basic grammar treatises and fragments with mathemataria and of a menologion (12th century), see the edition: Raasted, Jørgen, ed. (1983), The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory (PDF), Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin, 45, Copenhagen: Paludan.
  • Bellermann, Johann Friedrich; Najock, Dietmar, eds. (1972), Drei anonyme griechische Traktate über die Musik, Göttingen: Hubert.
  • Хэнник, Кристиан; Wolfram, Gerda, eds. (1997), Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang, Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 5, Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-2520-4.

Latin treatises and tonaries (6t–12th century)

Книги песнопений с обозначением октоэха

Палео-византийская запись (10–13 вв.)

Книги латинских песнопений и нотариусы

Исследования

внешняя ссылка