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Edgar Wind

Edgar Marcel Wind (Berlin, 14. Mai1900 – London, 12. September1971) war ein Deutsche-EnglischKunsthistoriker und Philosoph und der erste Professor Kunstgeschichte zum Universität von Oxford. In seinen Werken wandte er die breite kulturhistorisch und ikonografisch Ansatz von Aby Warburg und Erwin Panofsky zur Kunst der Italienische Renaissance und der 18. Jahrhundert im England. Seine bekanntesten Werke sind Heidnische Mysterien in der Renaissance (1958) und Kunst und Anarchie (1960).

Biografie

Jugend

Edgar Wind wurde als Sohn von a . geboren jüdisch Händler in Optische Instrumente von Russisch-Argentinisch Abstammung. Schon in jungen Jahren lernte er von seinem GouvernantenFranzösisch und Englisch und auf a humanistisches Gymnasium die er ab 1906 besuchte, die klassische Sprachen Biene. Zuerst interessierte er sich nur für moderne Kunst – insbesondere die Impressionisten und der Berliner Sezession – aber beim Besuch Schwerin hat er gesehen? Carel Fabritius' Posten (1654), was ihn sehr für die antike Kunst interessierte.[1]

Studienjahre und Philosophielehrer (1918-1927)

Das Hauptgebäude der Universität Hamburg.

Der plötzliche Tod von Winds Vater im Jahr 1914 hinderte ihn daran, eine englische Universität zu besuchen, wie es sein Vater gewünscht hätte, und 1918 studierte Wind für drei Semester Kunstgeschichte an der Adolf Goldschmidt zum Universität Berlin. Anschließend studierte er sowohl Kunstgeschichte als auch Philosophie an den Universitäten von Freiburg und Wien bei unter anderem Ernst Cassirer, Edmund Husserl, Julius von Schlosser und Max Dvořák. Schließlich entschied sich Wind, der nach seinen eigenen Worten "von den regierenden Herrschern genug hatte", sich den neu gegründeten Universität Hamburg mit studieren Erwin Panofsky, wer war dabei Privatlehrer werden.[2] Durch ein Schema hat Wind es geschafft sicherzustellen, dass die noch nicht gewöhnt Panofsky und Ernst Cassirer durften Winds Dissertation betreuen. Im Juli 1922 verteidigte Wind Ästhetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand: ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgechichte. Dabei versuchte er, ein konkretes Studium der Kunstgeschichte von der Ästhetik zu unterscheiden.[3] Da ein Kunstwerk aus einem bestimmten Grund geschaffen wird, muss dieser Grund verstanden werden, um eine volle Wertschätzung des Werkes zu ermöglichen.[4]

Von 1922 bis 1924 arbeitete er an seiner Habilitationsschrift in Berlin, danach ging er an die Vereinigte Staaten links. Zuerst unterrichtete er Französisch und Mathematik Auf weiterführende Schule im New York, aber 1925 wurde er für zwei Jahre Philosophielehrer an der Universität von North Carolina. In den Vereinigten Staaten interessierte sich Wind besonders für die pragmatische Philosophie von Denkern wie Charles Sanders Peirce.[5]

Hamburger Jahre (1927-1933)

1927 kehrte er nach Hamburg zurück, wo er 1929 seine Habilitationsschrift unter Cassirer . abschloss Das Experiment und die Metaphysik: Zur Auflösung der kosmologischen Antinomien. Darin argumentierte Wind, dass die experimentelle Methode fähig sogar unlösbar KantianAntinomien lösen. Er vertrat die Ansicht, dass "Symbole nur insoweit real sind, als sie in einem verkörpert werden können" entscheidendes Experiment deren Ergebnis sofort beobachtbar ist.[6] Diese Ansicht führte zu einem Bruch mit Cassirer, und als das Buch 1934 veröffentlicht wurde, war es laut Wind in Wind "totgeboren der Presse". neukantianisch Hamburg.[7] Zwischen 1930 und 1933 unterrichtete Wind als Privatlehrer in Philosophie an der Universität Hamburg.

Aby Warburg

Aby Warburg um 1900.

Nach seiner Rückkehr aus den Vereinigten Staaten im Jahr 1927 hatte Wind Aby Warburg lernten sich kennen und es entwickelte sich sofort eine Freundschaft zwischen den beiden Gelehrten. Warburg hatte eine kulturhistorisch entwickelte eine Vision der Kunstgeschichte – teilweise inspiriert von der Arbeit von Jacob Burckhardt – womit er einerseits den Kennerschaft von Bernard Berenson und auf der anderen Seite die Formalismus von Alois Riegla und Heinrich Wölfflin. Durch die Konzentration auf den gesellschaftlichen Kontext, in dem a Kunstwerk gemacht, Warburg probierte die tiefere symbolische Bedeutung von Kunstwerken entdecken. Zu diesem Zeitpunkt schloss er sich Erwin Panofsky an und es ist daher nicht verwunderlich, dass Wind, Panofskys erster Schüler, von Warburgs Ideen angezogen wurde. Nur wenige Monate nach ihrem Treffen wurde Wind Assistentin im Bibliothek die Warburg gegründet hatte, um nachleben der Antike studieren. Dort hat er zum großen Teil die Beiträge zu den großen bearbeitet Literaturverzeichnis von Das Nachleben der Antike und schrieb auch vierzig Bewertungen und eine umfassende Einführung. Am Ende würden nur zwei Bände der Bibliographie fertiggestellt sein.

Warburg-Institut (1933-1939)

Im Juli 1933 wurde der jüdische Wind durch den neuen ersetzt nationalsozialistische Regierung von der Universität gefeuert und er ging für London den Umzug der Warburg-Bibliothek zu verhandeln. Im Dezember desselben Jahres zog die gesamte Bibliothek inklusive Mobiliar nach London, wo die Warburg-Institut. Zusammen mit Rudolf Wittkower Wind hat es gelenkt Zeitschrift des Warburg Instituts auf und in den ersten vier Ausgaben veröffentlichte er sieben lange und achtzehn kurze Artikel. Zuerst über englische kunst des Achtzehntes Jahrhundert – die er bereits in Hamburg unterrichtet hatte – später aber auch am Italienische Renaissance. In den Jahren 1935-1936 arbeitete Wind an einem Buch über das Bildprogramm von Michelangelo in dem Sixtinische Kapelle. In diesem unvollendeten Buch, dem letzten, das er in deutscher Sprache verfasste, wollte Wind die Decke der Sixtinischen Kapelle als großes Programm interpretieren, in dem sich alle Einzelteile in einem weitläufigen Verhältnis zueinander befinden theologische Idee.[8] Bei mehreren Besuchen in Italien Wind führte seine Forschungen über Michelangelo durch und begann ein umfassendes Studium der Theologie der Renaissance. Wind glaubte, das Buch sei fast fertig, als er University College London – wo er seit 1934 als Philosophielehrer lehrte – wurde beurlaubt, um in Annapolis in den Vereinigten Staaten, wo Winds Freund Scott BuchananDean früher gewesen. Ende August 1939 kam er in New York für einen Zeitraum von fünf Monaten hätte sein sollen.

Annapolis und Chicago (1939-1944)

In Annapolis hielt Wind an mehreren amerikanischen Universitäten Vorlesungen über die Ikonographie der Renaissance. Nach dem Fall von Frankreich im Juni 1940 wurde er von der Warburg-Institutsleitung gebeten, in den USA zu bleiben und eine mögliche Verlegung des Instituts dorthin zu verhandeln.[9] Obwohl ein Angebot von der . kam Nationalgallerie im Washington und der Kongressbibliothek, dieser wurde abgelehnt und das Institut blieb in London. 1942 wurde Wind von der Universität von Columbia gebeten, dort an der philosophischen Fakultät zu lehren. Wind lehnte das Angebot ab, nahm aber noch im selben Jahr eine Professur an Universität von Chicago an der Fakultät für Kunstgeschichte.[8] Dort musste er sich mit den umstrittenen Reformen des Dekans auseinandersetzen Robert Hutchins, die glaubten, dass intellektuelle Bildung nur auf der Grundlage von "Tolle Bücher’. Wind beteiligte sich an Hutchins' Bemühungen, das fakultätsübergreifende Studium zu fördern, aber seine eigenen interdisziplinären Forschungen brachten ihm Feinde.

Professor am Smith College (1944-1955)

Smith College, Northampton, Massachusetts
Giovanni Bellini. Das Fest der Götter. 1514. Nationalgalerie, Washington D.C.

Angesichts des Klimas an der University of Chicago hat Wind es nicht bereut, als er 1944 in eine Privatpraxis ging FrauenhochschuleSmith College im Northampton. Wind hatte geplant, demnächst an das Warburg-Institut zurückzukehren, aber eine Diskussion über die Zukunft des Instituts mit dem Direktor Fritz Saxl führte zu einer dauerhaften Unterbrechung. So blieb Wind, der 1948 US-Staatsbürger wurde, bis 1955 als Professor für Kunst und Philosophie am Smith College.[10]

Wind hielt weiterhin im ganzen Land Vorträge über Kunst aus allen Epochen. 1942 hielt er beispielsweise Vorlesungen über Englische Kunst aus dem 16. Jahrhundert auf dem er durch die Museum für moderne Kunst im New York wurde eingeladen, seine Methoden anzuwenden auf moderne Kunst. 1944 hielt er einen Vortrag für die National Gallery of Art über BellinisFest der Götter (1514), das er zu einem Buch entwickelte, das 1948 veröffentlicht wurde. 1949 hielt er seinen ersten Vortrag über "Heidnische Mysterien in der Renaissance" und verbrachte im folgenden Jahr einen Großteil des folgenden Jahres in Rom mit einem Guggenheim-Stipendium. Dort arbeitete Wind an einem neuen Buch über Michelangelo (Die religiöse Symbolik von Michelangelo), das wie sein erstes Buch nie vollendet wurde. Er veröffentlichte jedoch im Zeitraum 1948-1952 eine Reihe von Artikeln über die Sixtinische Kapelle, die auf Recherchen für dieses Buch basierten. Wind argumentierte, dass Michelangelo die Decke in Zusammenarbeit mit einem wissenschaftlichen Berater entworfen haben muss, da die umfangreichen Hinweise auf viele lateinische und hebräische Quellen, die Wind in der Decke entdeckte, gefunden wurden. Außerdem startete er vorsichtig mit einem Buch, das wiederum nie fertiggestellt wurde RaffaelsSchule von Athen.[11]

Professor in Oxford (1955-1967)

Das Auditorium des Oxford Playhouse, in dem viele von Winds Vorträgen gehalten werden.

1955 wurde die Universität von Oxford erstmals wurde ein Lehrstuhl für Kunstgeschichte und Wind als Professor berufen. In Oxford musste er diese ganz neue Disziplin mitgestalten und zwischenzeitlich einen klaren Bezug zu den bereits etablierten Disziplinen herstellen und die Ashmolean-Museum Formen. Er machte sich daran, eine kunsthistorische Bibliothek aufzubauen, die von den Interessen des Ashmolean Museums getrennt war.[10] 1957 hörte Wind auf zu sein Eröffnungsrede mit dem titel Der Irrtum der reinen Kunst. Darin verkündete er, dass Kunsthistoriker ästhetisch relevante Beobachtungen muss darauf verzichten ästhetische Beobachtungen einbiegen in.[9] Wind betonte zudem die Bedeutung der Kunstgeschichte als interdisziplinäres Feld.[12]

In den zwölf Jahren, die Wind in Oxford verbrachte, sprach er über Themen, die von der Kunst der Renaissance bis zum „Erbe der manet“ und manchmal in Zusammenarbeit mit Kollegen aus anderen Bereichen. Winds Vorlesungen waren in Oxford sehr beliebt und manchmal wollten sogar lange Menschenschlangen Platz für einen Vortrag machen.[10] Zuerst hielt er seine Vorlesungen im Ashmolean Museum, aber nach einem Vortrag über Leonardo da Vinci hätte 1957 wiederholt werden sollen, wechselte er in die Taylor-Institution für eine Reihe über moderne Künstler und danach waren seine Vorträge immer in Oxford-Spielhaus gehaltenen.[13] Wind war eine imposante Person, die sich immer formell kleidete und elegantes Englisch mit deutschem Akzent sprach.[10] Er hielt seine Vorlesungen immer ohne Notizen und ohne Text auswendig zu lernen.[14] Entgegen der gängigen Praxis in der Kunstgeschichte zeigte er lieber nur ein Dia auf einmal und arbeitete oft eng mit den Fotografen zusammen, um sicherzustellen, dass die Aufnahmen von höchster Qualität waren.[15] Farbfotos und Dias mochte er nicht.[16] 1967 Wind, der seit 1965 läuft Leukämie litt mit emeritierter Status. Wind starb am 12. September 1971 in London. Er wurde in Oxford eingeäschert.

Arbeit und Methode

Winds Bibliothek und Nachlasspapiere befinden sich im Sackler Bibliothek.

Obwohl Wind nur wenige Bücher geschrieben hat, hat er im Laufe seines Lebens viele Artikel veröffentlicht. Trotzdem blieb nach seinem Tod eine große Menge unveröffentlichtes Material übrig, von dem ein Großteil praktisch vollständig war. Unter der Schirmherrschaft von Winds Witwe Margaret wurden 1983, 1986 und 2000 Nachlasssammlungen veröffentlicht. Viele davon lassen sich gut miteinander verbinden; ein Zeichen dafür, dass Wind sein ganzes Leben lang die gleichen Ansichten vertrat. Die Grundlage dafür geht auf seine Zeit bei Warburg zurück. Das Sammeln und Interpretieren von Texten aus der Zeit des Kunstwerks ist eine Kerntätigkeit, aber Text und Bild gehen keineswegs eine Eins-zu-eins-Beziehung ein. Wind war daher gut in der Lage, anhand von großen Mengen komplizierter Texte eine klare und flüssige Argumentation zu schreiben. Daraus resultierte auch seine Popularität als Redner, und er konnte sowohl zu einem Gelehrten als auch zu einem allgemeinen Publikum sprechen.

Kunst und Anarchie (1960)

Letzteres war 1960 der Fall. In diesem Jahr veranstaltete Wind im Radio die jährliche Reith-Vortrag des BBC unter dem Titel Kunst und Anarchie. Obwohl innerhalb des Senders Befürchtungen wegen zu gelehrter und umstrittener Vorträge bestanden, waren die Sendungen ein großer Erfolg.[17] In fünf Folgen sprach Wind über verschiedene Themen wie Hegel, Giovanni Morelli, die Impressionisten, die italienische Renaissance und die Massenproduktion. Darüber hinaus griff Wind – der sich in seinem Werk hauptsächlich auf die italienische Renaissance konzentrierte – auch gezielt zeitgenössische Kunst auf: „Wenn die moderne Kunst manchmal schreit, ist es nicht allein die Schuld des Künstlers. Wir alle neigen dazu, unsere Stimme zu erheben, wenn wir mit Menschen sprechen, die taub werden.“[18] Als die Texte 1963 in Buchform veröffentlicht wurden, waren das Ergebnis 102 Seiten Text und 80 Seiten Anmerkungen.

Heidnische Mysterien in der Renaissance (1958)

Im vierten seiner Vorträge sprach Wind von der 'Angst vor dem Wissen', einem wichtigen Bestandteil seiner eigenen Wissensvorstellungen: 'Wir kennen […] die Angst, dass Wissen der Phantasie schaden kann, dass der Geist die freie Entfaltung von künstlerische Begabung. , sowohl den Künstler als auch den Betrachter behindern könnte. Diese Angst ist ziemlich neu."[19] Wind wirft in vielen seiner Arbeiten einen tiefen Blick auf den Künstler als Gelehrten, dessen Werke viel mehr Substanz haben, als man sehen kann. So auch in seiner einzigen größeren Studie in Buchform: Heidnische Mysterien in der Renaissance (1958). Sowohl der Titel als auch das Thema dieses Buches zeigen, dass Wind noch von Warburgs Idee des Nachlebens der Antike beeinflusst war, was laut Wind 1934 dazu führte, dass bestimmte Symbole aus der Antike bewusst für neue Zwecke wiederverwendet werden.[20]

Im Heidnische Geheimnisse Wind argumentierte, dass es in Italien Ende des 15. Jahrhunderts eine weitgehende Verschmelzung zwischen christlicher Theologie, heidnischer Symbolik und neuplatonischer Philosophie gegeben habe, die sich in der Kunst dieser Zeit manifestierte. Der Titel des Buches bezieht sich wörtlich auf die griechische Bedeutung von Geheimnis: ein mysteriöses Ding, das eine Einweihung erfordert, um Wissen darüber zu erlangen. Das Buch bedarf auch wegen der vielen unübersetzten Zitate aus der Italienisch und Latein. Trotzdem ist es sehr leserlich geschrieben und Wind gibt gute und ausführliche Beschreibungen der Kunstwerke. Heidnische Geheimnisse zeugt auch von der großen Zahl von Quellen, die Wind seit den 1940er Jahren gelesen hatte. Etwas, das für ihn eine Lebensaufgabe war.

Wind und Ernst Gombrich

Kurz vor seinem Tod hat Wind aus Pflichtgefühl eine Rezension geschrieben Die literarische Beilage der Times aus einer Biographie von Warburg geschrieben von Ernst Gombrich. Wind schrieb eine äußerst negative Rezension zu dem Buch, das eine Kombination aus Schriften, einer Biographie und einer Analyse von Warburg als Wissenschaftler sein sollte. Laut Wind war Gombrich mit Warburgs Papieren schlampig umgegangen und die abschließende Präsentation war eine Mischung aus verschiedenen Papiersorten und aus dem Zusammenhang gerissenen Fragmenten. Das Bild von Warburg als Mensch und Wissenschaftler kritisierte Wind, den Warburg im Gegensatz zu Gombrich ausgiebig gekannt hatte, noch stärker. In der Biographie Warburgs als Wirrwarr, der ständig mit seinen eigenen Dämonen kämpfte, erkannte Wind nichts. Wind kritisierte auch die Charakterisierung Warburgs als Einzelgänger, der die Kontakte zwischen Warburg und anderen Gelehrten betonte.[21]

Nun waren Wind und Gombrich methodisch fast polare Gegensätze. Die ikonologische Textmethode von Wind, Panofsky und Warburg stand dem Primat des Bildes bei Gombrich diametral entgegen. Während Wind wochenlang alte Manuskripte las, schrieb Gombrich in seiner Sammlung Symbolische Bilder (1972) – ein klares Plädoyer gegen die ikonologische Methode – dass beim Lesen von Quellen „die Weisheit darin liegt, zu wissen, wann man aufhören muss“.[22] Wind war daher viel mehr ein Erbe von Warburgs Ideen als Gombrich, nachdem er fast dreißig Jahre lang mit dem Institut gebrochen hatte und Gombrich seit 1964 dessen Direktor war. Von letzterer Position aus übernahm Gombrich nach seinen eigenen Worten „ungern“ die Niederschrift der Biographie.[23]

Winds Rezension war jedoch eine Bombe, und viele Wissenschaftler, die Warburg gekannt hatten, unterstützten seine Rezension.[24] Gombrich reagierte nicht. Winds Review war es zu nutzen Literarische Ergänzung erschien anonym. Erst 1983 wurde der Text durch seine Veröffentlichung in einer Sammlung seiner Artikel offiziell mit ihm verbunden. Gombrich antwortete mit einem Brief im Londoner Buchrezension in dem er schrieb, Wind habe sein Buch „durch den Sumpf“ geschleift.[25]

Bibliographie (Auswahl)

  • 1922: sthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand: ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte, hamburg. (Ausgabe 2011: Philo Fine Arts, Hamburg.)
  • 1934: Das Experiment und die Metaphysik: zur Auflösung der kosmologischen Antinomien, Mohr, Tübingen. (Neuauflage 2001: Suhrkamp, ​​Frankfurt a/M.)
  • 1948: Bellinis Fest der Götter: Eine Studie zum venezianischen Humanismus, Harvard University Press, Cambridge, MA.
  • 1958: Heidnische Mysterien in der Renaissance, Faber & Faber, London. (Überarbeitete Auflage: 1967; Nachdruck: 1968, 1980.)
  • 1963: Kunst und Anarchie: Die Reith-Vorlesungen, 1960, Faber & Faber, London. (Überarbeitete Ausgabe: 1963; Nachdruck 1969, 1985.) Niederländische Ausgabe, 1973: Kunst und Anarchie: Die Reith-Vorlesungen von 1960 N. H. Fuchs-van Maaren (übers.), Meulenhoff, Amsterdam.
  • 1969: Giorgiones Tempesta mit Kommentaren zu Giorgiones poetischen Allegorien, Clarendon-Presse, Oxford.
  • 1983: Die Beredsamkeit der Symbole: Studien zur humanistischen Kunst, Jaynie Anderson (Hrsg.), Clarendon Press, Oxford. (Überarbeitete Ausgabe: 1983.)
  • 1986: Hume und das Heldenporträt: Studien zur Bildsprache des 18. Jahrhunderts, Jaynie Anderson (Hrsg.), Clarendon Press, Oxford.
  • 2000: Die religiöse Symbolik von Michelangelo: die Sixtinische Decke. Elizabeth Sears (Hrsg.), Clarendon Press, Oxford.
  • In Vorbereitung: Die Raphael-Papiere: über die 'Schule von Athen', P. Griener (Hrsg.)

Externe Links