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Erwartung
Erwartung
Erwartung
KomponistArnold Schönberg
Art der ZusammensetzungOper
Komponiert fürSopran/Orchester
Opuszahl17
Zusammensetzungsdatum1909
Premiere1924
Teuer30 Minuten
Vorherige Arbeitop. 16: Fünf Orchesterstücke
Nächste Arbeitopus 18: Die Glückliche Hand
Portal  Portalsymbol  Klassische Musik

Erwartung (Erwartung) ist ein Oper in einem Akt von Arnold Schönberg, geschrieben in 17 Tagen[1] zwischen 27. August und 12. September1909, auf einen Libretto von Marie Pappenheim. Das Werk wurde bereits 1909 fertiggestellt, aber die Uraufführung fand erst statt 6. Juni1924 im Prag. Alexander Zemlinsky dirigierte die Uraufführung mit als Solistin Marie Gutheil-Schoder. Die Oper ist nicht abendfüllend und dauert „nur“ eine halbe Stunde.

Libretto

Geschichte

Nach erfolglosen Versuchen, selbst ein Libretto zu schreiben, suchte Schönberg eine literarische Zusammenarbeit, die er mit Marie Pappenheim (1882-1966), einer Ärztin und vermutlich entfernten Verwandten Zemlinskys, fand. Pappenheim hatte Gedichte verfasst, in denen sie aus ihrer Sicht als Ärztin entweder den seelischen und körperlichen Zustand der Patientin oder die seelische Lage der Frau beschrieb. Pappenheim hat das Libretto in drei Wochen geschrieben Erwartung, das sie Monodrama nannte, weil es nur eine einzige Rolle hatte[1].

Bertha Pappenheim

Die Musik und der Gesang sind nervös und angespannt und sollten and Robert Craft, Dirigent und Schönberg-Kenner, darf aus a Albtraum oder ein Gespräch mit dem Psychiater. Pappenheims Libretto ist in der Tat eng verwandt mit der Studien über Hysterie ab 1895 ab Josef Breuer und Sigmund Freud. In dieser Studie – anonym – eine Verwandte von Pappenheim, Bertha Pappenheim (in der Studie Anna O.), Unter Diskussion. Breuer hatte Bertha Pappenheim im Jahr 1880 behandelt, wobei er eine Methode anwendete, die der erste wichtige Schritt in der Anwendung der Psychoanalyse. Bertha Pappenheims Hysterie wurde durch die Krankheit und den Tod ihres Vaters und durch anhaltende Angst verursacht. Lähmung der Gliedmaßen und Anorexie und Visionen von Schlangen, vorübergehender Gedächtnisverlust und Sprachprobleme ähneln teilweise den Symptomen der Dolmetscherin in Erwartung. Pappenheim kannte Freuds Theorien über die Hysterie. Pappenheims Originaltext ist fast eine Studie über Hysterie aus protofeministischer Sicht[2].

Pappenheim hat möglicherweise Breuers und Freuds Modell verwendet, um das Libretto zu schreiben: das Trauma des Verlustes ihres geliebten Menschen, die Abhängigkeit von ihm, Amnesie, Halluzinationen aller Arten von Kreaturen und ein Sprachversagen. Die traumatischen Ereignisse des Mordes an der geliebten Person werden vom Bewusstsein der Frau vergessen oder verdrängt, während der Angstattacken jedoch bruchstückhaft Details zu Tage treten. Die Halluzinationen in der zweiten und dritten Szene sind Bertha Pappenheims Visionen von schwarzen Schlangen sehr ähnlich. Auch die fragmentierten Ausrufe der Frau ähneln denen von Bertha Pappenheim, ebenso wie die übermäßige Abhängigkeit von einem anderen.

Schönberg kürzte Pappenheims Text stellenweise; die Rolle der Frau ist daher weniger klar, in Pappenheims Text ist klar, dass sie die Mörderin ist. Auch den intensiven Kontakt mit der Leiche ließ Schönberg aus, Pappenheim (später) äußerte sich weniger positiv über die Zusammenarbeit und Veränderungen mit Schönberg.

Zusammenfassung

Der Text ist in vier Szenen unterteilt, von denen die ersten drei sehr kurz sind[1].

  • Szene 1: In einer mondhellen Nacht erscheint eine Frau auf der Suche nach ihrem Geliebten am Rande eines dunklen und unheilvollen Waldes. Verwirrte Emotionen und Gedanken, die von Äußerungen der Angst vor dem Wald zu Erinnerungen an den Garten ihres Geliebten mit seinen Blumen springen. Die Natur folgt ihren Emotionen: Eine Grille singt, der Mond verwandelt ihre Konturen in Geister
  • Szene 2: Die Frau geht in den Wald, um ihre Suche abzuschließen, obwohl ihre Angst nur zugenommen hat. Sie stellt sich vor, dass sie etwas berührt, und ihre Erinnerungen an die Verabredungen hinter der Gartenmauer werden durch die Tatsache getrübt, dass ihr Geliebter an diesem Abend nicht erscheint. Sie rennt vor Angst davon, stolpert aber über einen Baumstamm, den sie für eine Leiche hält.
  • 3. Szene: Die Frau betritt auf einer Lichtung den Wald und wird erneut von Halluzinationen über ein schwarzes Wesen mit hundert Händen, dann ein kriechendes Wesen mit großen gelben Augen befallen. Sie ist sehr besorgt.
  • 4. Szene: Die Frau kommt zerzaust und blutverschmiert von einem Waldspaziergang an einer Straße in der Nähe eines verschlossenen Hauses an, das vom Mond beleuchtet wird. Alles sieht tot und beängstigend aus und sie ist sich sicher, dass die Frau im Haus sie nicht hereinlässt. Als sie zu einer Bank kommt, auf der sie sitzen möchte, trifft ihr Fuß auf eine Leiche, von der noch Blut tropft. Aber im Gegensatz zu den vorherigen Erscheinungen verschwindet diese nicht. Als sie anfängt, an der Leiche zu ziehen, sieht sie, dass es ihr Liebhaber ist. Sie spricht den Körper an, bittet ihn zu sprechen und aufzuwachen. Ihre Gedanken kehren in ihr Schlafzimmer zurück, das mit Blumenduft gefüllt ist, während sie auf ihre Geliebte wartet. Aber er war seit drei Tagen nicht da, und davor war er immer gehetzt und beschäftigt gewesen. Langsam erkennt sie, dass er tot ist, und ihr Mitleid verwandelt sich dann in Groll und sie verflucht ihn und tritt seinen leblosen Körper. Im Morgengrauen erkennt sie den Tenor ihrer Verbindung: Ihre ganze Welt war in ihm, all ihre Farbe war in seinen Augen. Ihr Schicksal ist es nun, allein in der Dunkelheit zu bleiben.

Komposition

Erwartung - Gustav Klimt

Schönberg beschrieb die Musik von Erwartung in einem Brief als etwas ganz Neues. Die gewählte musikdramatische Form war in der Tat weitgehend neu und entsprach dem, was Schönberg im Sinn hatte: ein spontaner Ausbruch von Ausdruckskraft und Emotion, der Formen wie die traditionelle thematische Entwicklung außer Acht lässt. Dies schließt Erwartung zum fast themenfreien Stil von Opus 11, Nr. 3 und Opus 16, Nr. 5, die erst wenige Wochen zuvor verwendet wurden Erwartung wurden komponiert, die Teile sind nicht durch thematische Weiterentwicklungen oder Wiederholungen verbunden, es gibt keine wiederkehrenden oder assoziativen Motive. Das Orchester, sowohl die Instrumentierung als auch der musikalische Verlauf, folgen den Gedanken der Frau und den Bildern der Natur. Wie in Opus 11 und 16 verwendet Schönberg kleine Motivpartikel, die in freien Varianten ohne systematischen Bezug zum dramatischen Kontext wiederkehren.[1]. Erwartung ist ein komplexes Werk ohne entwickelte Themen oder aufwendige Motive und läuft in einem kontinuierlichen Strom von Erfindungen, recht assoziativ mit ständiger Erneuerung der Ideen. Die Musik bewegt sich von einem Punkt zum nächsten. MacDonald erwähnt Erwartung "die erstaunlichste geschriebene Improvisation in der Musikgeschichte[2]. Erwartung gilt seit langem als Beispiel für ein theoretisch unzugängliches Werk aus atonaler Anarchie, für Themenlosigkeit und gestalterische Beliebigkeit. Die Distanz durch die Zeit hat ein anderes Bild ergeben. Aber es erfordert eine andere Herangehensweise an das Werk als von der symphonischen Tradition oder von der WagnerianerLeitmotiv-Techniken. Stuckenschmidt weist auf die Kohärenz der Varianten und subtile Variationstechnik hin, die im Werk vorkommen. Auch bei den Motiven gibt es einen klaren Zusammenhang Erwartung[3].

Die Schwierigkeit des Werkes für Musiker und Hörer liegt in den enormen Tempowechseln, die das Werk hat. Im 426 Größen wer kennt die arbeit, heißt es 111 mal im Ergebnis dass es Tempo Schichten, zusammen mit 80 Ergänzungen wie ritut und Beschleuniger. Zu jedem Spiel werden auch Dinge erwähnt, wie z.B. so schnell wie möglich spielen, z.B. in einem Fragment für die Kontrabässe wo jeder Bassist so schnell wie möglich spielen muss, aber in seinem eigenen Tempo. Schönberg fügt auch Spieltechniken hinzu, die damals noch speziell auf der Bühne waren; col legno für die Saiten und flacheres Lied vor dem Blasinstrumente. Außerdem nutzt Schönberg das komplette Register der Musikinstrumente, von tief bis sehr hoch, und mit speziellen Anwendungen für die Instrumentalisten: Der Harfenist musste zum Beispiel auch Papierbögen zwischen die Saiten legen.

Diese Tempowechsel und das Fehlen eines festen Stils lassen das Werk beim ersten Hören für Musiker und Hörer schwer fassbar erscheinen. Das Merkwürdige an dieser Oper ist auch, dass sie ohne Einleitung beginnt und auch kein Finale hat; es ist plötzlich vorbei. Die Sängerin redet eigentlich ständig und hat ein tolles Symphonieorchester als Anleitung. Robert Craft schrieb, dass die Arbeit eine lange Lebensdauer haben muss ostinato, das durch die vielen Tempowechsel so gut versteckt ist, dass es schwer zu erkennen ist. Darüber befindet sich immer wieder ein dreifarbiges Motiv.

"Im Erwartung Ziel ist es, in Zeitlupe zu zeigen, was während einer einzigen Sekunde maximaler geistiger Erregung passiert, während Die glückliche Hand ein großes Drama ist in etwa 20 Minuten verdichtet, als wäre es als Zeitaufnahme fotografiert worden."[4]. Schönberg erwähnt Erwartung ein Angsttraum, der auch sofort darauf hinweist, dass man das Werk in seinen grausigen Details nicht zu wörtlich nehmen sollte; die Handlung ist rein psychologisch, das Produkt der fiebrigen Fantasie der Frau[2]. Schönberg betrachtet Erwartung und Die glückliche Hand als zusammengehörige Stücke, die zusammen aufgeführt werden mussten. Die Werke sind komplementär: jedes hat a Monolog Interieur eines einzigen Protagonisten. Aber in Die glückliche Hand Der Mann ist das Symbol für das schöpferische Individuum, das Genie, das Großzügige und Naive, das in einer Gesellschaft voller Widersprüche ausharrt. Die Frau in Erwartung zeigt aber keine Spur von Intellekt oder Kreativität, sie ist schwach und listig. Ein Frauenbild, das sich unter anderem auch in den Werken von wiederkehrt. Frank Wedekind und August Strindberg, bewunderten Autoren Schönberg. Die glückliche Hand ist eine Oper über einen Mann, dessen Natur schöpferisch ist, Erwartung eine Oper über eine Frau, deren Natur destruktiv ist[1].

Orchestrierung

Externe Links

Diskografie

Versionen

Eine große Anzahl von Sängern hat das Werk aufgeführt, herausgefordert von einem ausdrucksstarken Sopran: Karan Armstrong, Phyllis Bryn-Julson, Susan Davenny Wyner, Wendy Dixon, Dorothy Dorow, Dorothy Dow, Dame Heather Harper, Dame Gwyneth Jones, Virginia Kerra, Magda Laszló, Evelyn Lear, Alessandra Marc, Janis Martin, Eva Marton, Patricia Neway, Jessye Norman, Helga Pilarczyk, Renata Scotto, Nancy Schatten, Rita Shane, Anja Silja und Dunja Vejzovic.

Empfehlenswerte Aufnahmen

Literatur

  • MacDonald, Malcolm (2008), Schönberg, The Master Musicians, Oxford etc., Oxford University Press
  • Schönberg, Arnold (1984; Hrsg. Leonard Stein), Stil und Idee. Ausgewählte Schriften von Arnold Schönberg, London und Boston, Faber und Faber
  • Simms, Bryan R. (2000), Die atonale Musik von Arnold Schönberg 1908-1923, Oxford usw., Oxford University Press
  • Stuckenschmidt, H. H. (1974), Schönberg. Leben, Umwelt, Arbeit, Zürich und Freiburg, Atlantis
  • Ausgabe Naxos