WikiDer > Документальный фильм - Википедия

Documentary film - Wikipedia
«Документальный» перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Документальный (значения).
А 16 мм пружинный Болекс Зеркальная камера «H16» - популярная камера начального уровня, используемая в киношколы

А документальный фильм это научно-популярный кино предназначен для "документирования реальность, в первую очередь для целей обучения, образования или поддержания историческая запись".[1] Билл Николс охарактеризовал документальный фильм с точки зрения «кинематографической практики, кинематографической традиции и способа приема аудитории [который остается] практикой без четких границ».[2]

Ранние документальные фильмы, первоначально называвшиеся "актуальные фильмы", длились не более одной минуты. Со временем документальные фильмы стали длиннее и включать больше категорий. Вот некоторые примеры: образовательный, наблюдательный, и документация. Документальные фильмы очень информативный и часто используются в школах в качестве ресурса для обучения различным принципы.

Платформы социальных сетей (Такие как YouTube) открыли путь для роста документального кино жанр. Эти платформы увеличили зону распространения и облегчили доступ; тем самым повышая способность обучать больший объем зрителей и расширяя охват людей, которые получают эту информацию.[нужна цитата]

Определение

Обложка Болеслав Матушевскийкнига 1898 года Une nouvelle source de l'histoire. (Новый источник истории), первая публикация о документальной функции кинематографии.

Польский писатель и кинорежиссер Болеслав Матушевский был среди тех, кто определил режим документального кино. Он написал два из самых ранних текстов о кино. Une nouvelle source de l'histoire (англ. "Новый источник истории") и La Photography Animée (англ. Анимационная фотография). Оба были опубликованы в 1898 г. Французский и среди ранних письменных работ, чтобы рассмотреть историческую и документальную ценность фильма.[3] Матушевский также является одним из первых режиссеров, предложивших создать киноархив для сбора и хранения визуальных материалов.[4]

В популярном мифе слово «документальный» придумал шотландский режиссер-документалист. Джон Грирсон в своем обзоре Роберт Флаэртифильм Моана (1926), опубликованный в New York Sun 8 февраля 1926 года, написанный «Кинозрителем» (псевдоним Грирсона).[5]

Принципы документального кино Грирсона заключались в том, что потенциал кино для наблюдения за жизнью может быть использован в новой форме искусства; что «оригинальный» актер и «оригинальная» сцена - лучшие проводники, чем их художественные аналоги, для интерпретации современного мира; и что материалы, «взятые таким образом из необработанного», могут быть более реальными, чем предмет в действии. В связи с этим, определение документального кино Грирсоном как «творческое обращение с реальностью»[6] получил некоторое признание, поскольку эта позиция расходилась с советским кинорежиссером. Дзига Вертовпровокация для представления «жизни такой, какая она есть» (то есть жизни, снятой тайком) и «жизни, застигнутой врасплох» (жизни, спровоцированной или удивленной камерой).

Американский кинокритик Паре Лоренц определяет документальный фильм как «драматический, основанный на фактах фильм».[7] Другие также заявляют, что документальный фильм отличается от других типов научно-популярных фильмов тем, что дает мнение и конкретное сообщение, а также факты, которые он представляет.[8]

Документальная практика это сложный процесс создания документальных проектов. Это относится к тому, что люди делают с медиа-устройствами, контентом, формой и производственными стратегиями для решения творческих, этических и концептуальных проблем и решений, которые возникают при создании документальных фильмов.

Документальное кино можно использовать как форму журналистики, защиты интересов или личного выражения.

История

До 1900 г.

В раннем кино (до 1900 года) преобладала новизна показа события. Это были единичные кадры, запечатленные на пленку: поезд, входящий на станцию, стыковка лодки или заводские рабочие, уходящие с работы. Эти короткометражные фильмы назывались «актуальными»; термин "документальный" появился только в 1926 году. Многие из первых фильмов, например, снятые Огюст и Луи Люмьер, были не более минуты из-за технологических ограничений (пример на YouTube).

Фильмы с участием многих людей (например, оставив завод) часто снимались по коммерческим причинам: снимаемые люди жаждали увидеть за плату фильм, в котором их показывали. Один примечательный фильм длился более полутора часов, Битва Корбетта и Фитцсиммонса. Используя передовую технологию зацикливания пленки, Енох Дж. Ректор полностью представил знаменитую борьбу за призовые места 1897 года на экранах кинотеатров Соединенных Штатов.

В мае 1896 г. Болеслав Матушевский записал на пленку несколько хирургических операций в Варшава и Санкт-Петербург больницы. В 1898 году французский хирург Эжен-Луи Дуайен пригласил Болеслава Матушевского и Клеман Морис и предложил им записать свои хирургические операции. Они начали в Париже серию хирургических фильмов где-то до июля 1898 года.[9] До 1906 года, когда снимался последний фильм, Дуайен записал более 60 операций. Дуайен сказал, что его первые фильмы научили его исправлять профессиональные ошибки, о которых он не подозревал. Для научных целей после 1906 года Дуайен объединил 15 своих фильмов в три компиляции, две из которых сохранились, - серию из шести фильмов. Extirpation des tumeurs encapsulées (1906), и четырехфильм Les Opérations sur la Cavité Crânienne (1911). Эти и пять других фильмов Дуайена сохранились.[10]

Кадр из одного из Георге Маринескурусские научные фильмы (1899).

Между июлем 1898 и 1901 гг. румынский профессор Георге Маринеску снял несколько научных фильмов в своем неврология клиника в Бухарест:[11] Проблемы при ходьбе при органической гемиплегии (1898), Проблемы ходьбы при органических параплегиях (1899), Случай истерической гемиплегии, исцеленной гипнозом (1899), Проблемы при ходьбе при прогрессирующей двигательной атаксии (1900), и Болезни мышц (1901). Все эти короткометражки сохранились. Профессор назвал свои работы «этюдами с помощью кинематографа» и опубликовал результаты вместе с несколькими последовательными кадрами в выпусках журнала «La Semaine Médicale» от Париж, между 1899 и 1902 гг.[12] В 1924 году Огюст Люмьер признал достоинства научных фильмов Маринеску: «Я видел ваши научные отчеты об использовании кинематографа в исследованиях нервных болезней, когда я еще получал« La Semaine Médicale », но тогда у меня были другие проблемы, из-за которых у меня не было свободного времени для начала биологических исследований. Я должен сказать, что забыл эти работы, и я благодарен вам за то, что вы напомнили мне о них. К сожалению, не многие ученые пошли вашим путем »[13][14][15]

1900–1920

Джеффри Малинс с аэроскоп фотоаппарат во время Первой мировой войны.

Фильмы о путешествиях были очень популярны в начале 20 века. Дистрибьюторы часто называли их «сценариями». Сценарии были одними из самых популярных фильмов в то время.[16] Важным ранним фильмом, выходящим за рамки концепции сценического искусства, был В стране охотников за головами (1914), который охватил примитивизм и экзотика в постановочной истории, представленной как правдивая реконструкция жизни Коренные американцы.

Созерцание - это отдельная область. Pathé - самый известный в мире производитель таких пленок начала 20 века. Яркий пример - Москва в снегу (1909).

В это время появились биографические документальные фильмы, такие как Эминеску-Вероника-Крянгэ (1914) об отношениях между писателями Михай Эминеску, Вероника Микл и Ион Крянгэ (все умершие на момент постановки) выпущены Бухарест глава Pathé.

Ранние процессы цветного кино, такие как Kinemacolor- известен функцией С нашим королем и королевой через Индию (1912) —и Prizmacolor- известен для Везде с Призмой (1919) и функция с пятью барабанами Бали Неизвестный (1921) - использовал рассказы о путешествиях, чтобы продвигать новые цветовые процессы. В отличие, Разноцветный сосредоточены в первую очередь на том, чтобы их процесс был принят голливудскими студиями для создания художественных художественных фильмов.

Также в этот период Фрэнк Херлихудожественный документальный фильм, юг (1919), о Императорская трансантарктическая экспедиция был выпущен. В фильме задокументирована неудавшаяся антарктическая экспедиция под руководством Эрнест Шеклтон в 1914 г.

1920-е годы

Романтизм

Нанук с севера плакат.

С Роберт Дж. Флаэртис Нанук с севера в 1922 году документальный фильм охватил романтизм; В этот период Флаэрти снял ряд хорошо поставленных романтических фильмов, часто показывая, как его герои жили бы на 100 лет раньше, а не как они жили тогда. Например, в Нанук с севера, Флаэрти не позволял своим подопытным стрелять в моржа из ближайшего ружья, а вместо этого заставлял их использовать гарпун. Некоторые из постановок Флаэрти, например, строительство здания без крыши иглу для интерьерных снимков, было сделано с учетом технологий съемок того времени.

Paramount Pictures попытался повторить успех Флаэрти Нанук и Моана с двумя романтизированными документальными фильмами, Трава (1925) и Чанг (1927), оба режиссера Мериан Купер и Эрнест Шёдсак.

Город-симфония

Город-симфония жанр фильма мы авангардные фильмы в течение 1920-1930-х гг. На эти фильмы особенно повлияли современное искусство; а именно Кубизм, Конструктивизм, и Импрессионизм.[17] В соответствии с историк искусства и писатель Скотт Макдональд,[18] Фильмы о городах-симфониях можно описать так: «Пересечение документального и авангардного кино. авангард»; Однако А.Л. Рис предлагает рассматривать их как авангардные фильмы.[17]

Ранние игры, созданные в этом жанре, включают: Манхатта (Нью-Йорк; реж. Пол Стрэнд, 1921); Rien Que Les Heures / Ничего, кроме часов (Франция; реж. Альберто Кавальканти, 1926); Остров Двадцать Четыре доллара (реж. Роберт Дж. Флаэрти, 1927); Études sur Paris (реж. Андре Соваж, 1928); Мост (1928) и Дождь (1929), оба автора Джорис Ивенс; Сан-Паулу, Sinfonia da Metrópole (реж. Адальберто Кемени, 1929), Берлин: симфония мегаполиса (реж. Вальтер Руттманн, 1927); и Человек с кинокамерой (реж. Дзига Вертов, 1929).

На этом кадре из фильма Вальтера Руттманна Берлин, Симфония большого города (1927), гонки велосипедистов в помещении. Фильм снят и смонтирован как визуальное стихотворение.

Город-симфонический фильм, как следует из названия, чаще всего основан на крупном столичный город области и стремится запечатлеть жизнь, события и деятельность города. Может быть Абстрактные кинематография (Вальтер Руттман Берлин) или может использовать Теория русского монтажа (Дзига Вертова, Человек с кинокамерой); но, что наиболее важно, фильм о городе-симфонии - это форма кинопоэзия снимается и монтируется в стиле "симфония".

В этом кадре из Человек с кинокамерой, Михаил Кауфман действует как оператор, рискуя жизнью в поисках лучшего кадра

Континентальная традиция (Видеть: Реализм) сосредоточены на людях в среде, созданной человеком, и включают так называемые "город-симфония"фильмы, такие как Вальтер Руттманн, Берлин, Симфония города (из которых Грирсон отмечен в статье[19] который Берлин, представлял то, чем не должен быть документальный фильм); Альберто Кавальканти, Rien que les heures; и Дзиги Вертова Человек с кинокамерой. В этих фильмах люди обычно изображаются как продукты своего окружения и склоняются к авангарду.

Кино-Правда

Дзига Вертов занимал центральное место в Советский Кино-Правда (буквально «кинематографическая правда») сериал кинохроники 1920-х гг. Вертов считал, что камера - с ее разнообразными объективами, возможностью счетчика кадров, таймлапс, способностью замедлять движение, стоп-движение и ускоренное движение - может передавать реальность более точно, чем человеческий глаз, и сделал из этого философию кино. .

Кинохроника традиция

В кинохроника традиции важны в документальном кино; кинохроника также иногда была постановкой, но обычно представляла собой реконструкцию уже произошедших событий, а не попытки управлять событиями, поскольку они происходили. Например, большая часть видеозаписей битв начала 20 века была постановкой; операторы обычно приезжали на место после крупного сражения и инсценировали сцены, чтобы снять их.

1920–1940 годы

Пропагандистская традиция состоит из фильмов, снятых с явной целью убедить аудиторию в определенной точке зрения. Один из самых знаменитых и неоднозначных пропагандистские фильмы является Лени Рифенштальфильм Триумф воли (1935), в котором описана история 1934 г. Съезд нацистской партии и был заказан Адольф Гитлер. Левые режиссеры Джорис Ивенс и Анри Шторк направленный Боринаж (1931) о бельгийском угледобывающем районе. Луис Бунюэль направил "сюрреалист" документальный Las Hurdes (1933).

Паре Лоренцс Плуг, разорвавший равнины (1936) и Река (1938) и Уиллард Ван Дайкс Город (1939) примечательны Новый договор постановки, каждая из которых представляет собой сложные комбинации социальной и экологической осведомленности, государственной пропаганды и левых взглядов. Фрэнк Капрас Почему мы сражаемся (1942–1944) - это серия кинохроники в США, созданная по заказу правительства, чтобы убедить американскую общественность в том, что пора начинать войну. Констанс Беннетт и ее муж Анри де ла Фалез выпустил два полнометражных документальных фильма, Легонг: Танец девственниц (1935) снято в Бали, и Килу Тигр-Убийца (1936) снято в Индокитай.

В Канаде Доска пленки, созданная Джоном Гриерсоном, была создана по тем же пропагандистским причинам. Также были созданы кадры кинохроники, которые правительства своих стран рассматривали как законную контрпропаганду психологической войне. Нацистский Германия (оркестр Йозеф Геббельс).

Конференция «Всемирного союза документальных фильмов» 1948 года в Варшаве собрала знаменитых режиссеров той эпохи: Бэзил Райт (слева), Эльмар Клос, Джорис Ивенс (2-й справа), и Ежи Теплиц.

В Великобритании под руководством Джона Грирсона объединились несколько режиссеров. Они стали известны как Документальное кино. Грирсон, Альберто Кавальканти, Гарри Ватт, Бэзил Райт, и Хамфри Дженнингс среди прочего, удалось совместить пропаганду, информацию и образование с более поэтическим эстетическим подходом к документальному кино. Примеры их работы включают Скитальцы (Джон Грирсон), Песня Цейлона (Бэзил Райт), Пожары начались, и Дневник для Тимоти (Хамфри Дженнингс). В их творчестве участвовали такие поэты, как У. Х. Оден, композиторы, такие как Бенджамин Бриттен, и писатели, такие как Дж. Б. Пристли. Среди самых известных фильмов движения: Ночная почта и Угольный забой.

Фильм Вызов мистера. Смит (1943) - цветной антинацистский фильм.[20][21][22] сделано Стефан Темерсон и одновременно документальный и авангардный фильм против войны. Это был один из первых антинацистских фильмов в истории.

1950–1970 годы

Леннарт Мери (1929–2006), второй Президент Эстонской Республикиснял документальные фильмы за несколько лет до своего президентства. Его фильм Ветры Млечного Пути выиграл серебряную медаль на Нью-Йоркский кинофестиваль в 1977 г.[23][24][25]

Cinéma-vérité

Cinéma vérité (или тесно связанный прямое кино) для своего существования зависел от некоторых технических достижений: легкие, тихие и надежные камеры и портативная синхронизация звука.

Таким образом, Cinéma vérité и аналогичные традиции документального кино можно рассматривать в более широкой перспективе как реакцию на ограничения, накладываемые студийным производством фильмов. Съемка на месте с меньшими группами также будет происходить в Французская новая волна, создатели фильмов, использующие достижения в области технологий, позволяющие использовать небольшие портативные камеры и синхронизированный звук, чтобы снимать события на месте по мере их развертывания.

Хотя эти термины иногда используются как синонимы, существуют важные различия между cinéma vérité (Жан Руш) и североамериканский "Direct Cinema"(или точнее"Cinéma direct"), первопроходцами которых стали канадцы Аллан Кинг, Мишель Браулт, и Пьер Перро,[нужна цитата] и американцы Роберт Дрю, Ричард Ликок, Фредерик Уайзман, и Альберт и Дэвид Мэйлз.

Руководители движения придерживаются разных точек зрения на степень своего участия в жизни своих подданных. Коппле и Пеннебейкер, например, выбирают невмешательство (или, по крайней мере, отсутствие открытого участия), а Перро, Руш, Кениг и Кройтор предпочитают прямое участие или даже провокацию, когда они считают это необходимым.

Фильмы Хроника лета (Жан Руш), Не оглядывайся назад (Д. А. Пеннебейкер), Серые сады (Альберт и Дэвид Мэйлз), Titicut Follies (Фредерик Уайзман), Начальный и Кризис: за президентскими обязательствами (оба произведены Роберт Дрю), Округ Харлан, США (режиссер Барбара Коппле), Одинокий мальчик (Вольф Кениг и Роман Кройтор) все часто считаются cinéma vérité фильмы.

Основы стиля включают в себя слежку за человеком во время кризиса с движущейся, часто переносной камерой, чтобы запечатлеть более личные реакции. Сидячих собеседований нет, и коэффициент стрельбы (количество отснятых пленок до готового продукта) очень велико, часто достигая 80 к одному. Оттуда редакторы находят работу и превращают ее в фильм. Редакторы движения, такие как Вернер Нольд, Шарлотта Зверин, Маффи Майерс, Сьюзан Фремке, и Эллен Ховде - их часто упускают из виду, но их вклад в создание фильмов был настолько жизненно важным, что им часто давали признание сорежиссеров.

Известные cinéma vérité / прямые кинофильмы включают: Les Raquetteurs,[26] Шоумен, Продавец, При смерти, и Дети смотрели.

Политическое оружие

В 1960-1970-е годы документальный фильм часто рассматривался как политическое оружие против неоколониализм и капитализм в целом, особенно в Латинская Америка, но и в меняющемся Квебек общество. Ла-Ора-де-лос-Орнос (Час печей, с 1968), режиссер Октавио Гетино и Арнольд Винсент Кудалес-старший, повлияла на целое поколение режиссеров. Среди множества политических документальных фильмов, снятых в начале 1970-х годов, был «Чили: специальный репортаж», первый всесторонний рассказ общественного телевидения о свержении власти в сентябре 1973 года. Сальвадор Альенде правительство в Чили военачальниками под Аугусто Пиночет, продюсеры документалисты Ари Мартинес и Хосе Гарсия.

A 28 июня 2020 г., статья Нью-Йорк Таймс рассказывает о политическом документальном фильме «И она могла бы быть следующей», снятом Грейс Ли и Марджан Сафиниа. Документальный фильм не только акцентирует внимание на роли женщин в политике, но, в частности, на цветных женщинах, их сообществах и значительных изменениях, которые они вызывают в американской политике.[27]

Современные документальные фильмы

Театральная касса Аналитики отметили, что этот жанр фильмов становится все более успешным в кинотеатрах с такими фильмами, как Фаренгейт 9/11, Супер размер меня, Food, Inc., земной шар, Марш пингвинов, Религиозный, и Неудобная правда среди наиболее ярких примеров. По сравнению с драматическими повествовательными фильмами, документальные фильмы обычно имеют гораздо более низкие бюджеты, что делает их привлекательными для кинокомпаний, поскольку даже ограниченный прокат в кинотеатрах может быть очень прибыльным.

Природа документальных фильмов расширилась за последние 20 лет из стиля cinema verité, введенного в 1960-х годах, когда использование портативной камеры и звукового оборудования позволило установить тесные отношения между режиссером и объектом. Граница между документальным фильмом и повествованием размывается, и некоторые работы очень личные, например Марлон Риггзс Развязанные языки (1989) и Черный ... Черный не (1995), в которых сочетаются выразительные, поэтические и риторические элементы и подчеркивается субъективность, а не исторический материал.[28]

Исторические документальные фильмы, такие как 14-часовой Взгляд на приз: Годы гражданских прав в Америке (1986 - Часть 1 и 1989 - Часть 2) Генри Хэмптона, 4 маленькие девочки (1997) автор Спайк Ли, и Гражданская война к Кен Бернс, ЮНЕСКО наградила независимый фильм о рабстве 500 лет спустя, выразил не только своеобразный голос, но также точку зрения и точку зрения. Некоторые фильмы, такие как Тонкая синяя линия к Эррол Моррис включены стилизованные реконструкции, и Майкл Мурс Роджер и я дал режиссеру гораздо более толковательный контроль. Коммерческий успех этих документальных фильмов может быть связан с этим повествовательным сдвигом в документальной форме, что заставляет некоторых критиков сомневаться в том, действительно ли такие фильмы можно назвать документальными; критики иногда называют эти работы "фильмы мондо"или" документ-ганда ".[29] Однако режиссерское манипулирование документальными предметами было отмечено со времен работы Флаэрти и может быть присуще форме из-за проблемных онтологических оснований.

Создатели документальных фильмов все чаще используют в своих фильмах кампании социального воздействия.[30] Кампании по социальному воздействию направлены на усиление медиа-проектов путем преобразования осведомленности общественности о социальных проблемах и их причинах в участие и действия, в основном за счет предложения аудитории возможности принять участие.[31] Примеры таких документальных фильмов включают Кони 2012, Салам Сосед, Gasland, Жизнь на один доллар, и Девушка растет.

Хотя документальные фильмы становятся более жизнеспособными в финансовом отношении с ростом популярности жанра и появлением DVDфинансирование производства документальных фильмов остается труднодоступным. В течение последнего десятилетия крупнейшие выставочные возможности открылись на рынке вещания, что заставило кинематографистов подчиниться вкусам и влиянию вещательных компаний, которые стали их крупнейшим источником финансирования.[32]

Современные документальные фильмы частично пересекаются с телевизионными формами, с развитием "реалити-шоу"который иногда граничит с документальным фильмом, но чаще сводится к художественному или постановочному. Документальный фильм о создании фильма показывает, как фильм или компьютерная игра был произведен. Обычно снимается в рекламных целях, он больше похож на рекламу, чем на классический документальный фильм.

Современные легкие цифровые видеокамеры и компьютерное редактирование значительно помогли создателям документальных фильмов, равно как и резкое падение цен на оборудование. Первым фильмом, который полностью использовал это изменение, был Мартин Кунерт и Эрик Манес' Голоса Ирака, где 150 цифровых видеокамер были отправлены в Ирак во время войны и переданы иракцам, чтобы записывать самих себя.

Документальные фильмы без слов

Были сняты фильмы в документальной форме без слов. Слушай Британию Режиссер Хамфри Дженнингс и Стюарт Макалистер в 1942 году представляет собой бессловесную медитацию о Британии военного времени. С 1982 г. Трилогия Каци и подобные Барака могут быть описаны как визуальные тональные стихи с музыкой, связанной с изображениями, но без речевого содержания. Кояанискатси (часть трилогии Каци) состоит в основном из замедленная съемка и покадровая фотография городов и многих природных ландшафтов по всей территории Соединенных Штатов. Барака пытается уловить великий пульс человечества, когда оно стекается и кишит в повседневной деятельности и религиозных церемониях.

Bodysong был снят в 2003 году и получил премию британского независимого кино в категории «Лучший британский документальный фильм».

Фильм 2004 года Бытие показывает животную и растительную жизнь в состояниях расширения, распада, пола и смерти с небольшим, но небольшим повествованием.

Стили повествования

Закадровый диктор

Традиционный стиль повествования - это когда специальный рассказчик читает сценарий, который дублируется на звуковой дорожке. Рассказчик никогда не появляется на камеру и может не обязательно знать предмет или участвовать в написании сценария.

Беззвучное повествование

В этом стиле повествования используются титульные экраны для визуального повествования документального фильма. Экраны удерживаются около 5–10 секунд, чтобы зритель мог их прочитать. Они похожи на те, что показаны в конце фильмов, основанных на реальных событиях, но они показаны повсюду, обычно между сценами.

Ведущий рассказчик

В этом стиле есть ведущий, который появляется на камеру, дает интервью, а также делает голос за кадром.

Другие формы

Гибридный документальный фильм

Выпуск Акт убийства (2012) режиссер Джошуа Оппенгеймер представил возможности для новых форм гибридного документального фильма. Традиционное документальное кино обычно устраняет признаки художественного творчества, чтобы отличаться от жанров художественного кино.В последнее время аудитория стала более недоверчивой к традиционному производству фактов в СМИ, что сделало их более восприимчивыми к экспериментальным способам изложения фактов. Гибридный документальный фильм реализует игры правды, чтобы бросить вызов традиционному производству фактов. Гибридный документальный фильм, хотя и основан на фактах, не дает четкого определения того, что следует понимать, создавая открытый диалог между субъектом и аудиторией.[33] Клио Барнард"Беседка" (2010), Джошуа Оппенгеймерс Акт убийства (2012), Мадс Брюггерс Посол (фильм 2011 г.), и Альма Харельс Бомбей-Бич (фильм) (2011) - несколько ярких примеров.[33]

Документация

Документация это гибридный жанр из двух основных, художественный фильм и документальный, практикуется с момента создания первых документальных фильмов.

Фейковая фантастика

Смотрите также: Псевдодокументальный фильм § Фильм

Фейковая фантастика - это жанр, который намеренно представляет реальные, незаписанные события в форме художественного фильма, делая их постановочными. Концепция была представлена[34] к Пьер Висмут описать его фильм 2016 года Где Рокки II?

DVD документальный фильм

Документальный фильм на DVD - это документальный фильм неопределенной длины, снятый с единственной целью выпустить его для прямой продажи публике DVD(s), в отличие от документального фильма, снятого и выпущенного первым телевидение или на экране кинотеатра (он же театральный выпуск), а затем на DVD для публичного использования.

Эта форма выпуска документальных фильмов становится все более популярной и приемлемой по мере увеличения затрат и трудностей с поиском мест для телевизионных или театральных выпусков. Он также обычно используется для более «специализированных» документальных фильмов, которые могут не иметь общего интереса для широкой телеаудитории. Примеры: военное дело, искусство, транспорт, спорт и т. Д.

Сборники фильмов

Компиляционные фильмы были впервые предложены в 1927 г. Эсфир Шуб с Падение династии Романовых. Более свежие примеры включают Пункт порядка (1964), режиссер Эмиль де Антонио о слушаниях Маккарти. По аналогии, Последняя сигарета объединяет свидетельства различных табак руководители компании до Конгресс США с архивной пропагандой, превозносящей достоинства курения.

Поэтические документальные фильмы, впервые появившиеся в 1920-х годах, были своего рода реакцией как на содержание, так и на быстро кристаллизующуюся грамматику раннего художественного фильма. Поэтический стиль отошел от непрерывного редактирования и вместо этого организовал образы материального мира с помощью ассоциаций и шаблонов, как с точки зрения времени, так и пространства. Полноценные персонажи - «живые люди» - отсутствовали; вместо этого люди появлялись в этих фильмах как сущности, как и любые другие существа из материального мира. Фильмы были фрагментарными, импрессионистическими, лирическими. Их нарушение согласованности времени и пространства - согласованности, одобренной художественными фильмами того времени, - также можно рассматривать как элемент модернистской контрмодели кинематографического повествования. «Реальный мир» - Николс называет его «историческим миром» - был разбит на фрагменты и эстетически воссоздан с помощью пленки. Примеры этого стиля включают Джориса Ивенса Дождь (1928), в котором зафиксирован проливной летний дождь над Амстердамом; Ласло Мохоли-Надьс Игра света: черный, белый, серый (1930), в котором он снимает одну из своих кинетических скульптур, подчеркивая не саму скульптуру, а игру света вокруг нее; Оскар Фишингерабстрактные анимационные фильмы; Фрэнсиса Томпсона Нью-Йорк, Нью-Йорк (1957), городской симфонический фильм; и Крис Маркерс Sans Soleil (1982).

Разъяснительные документальные фильмы обращаются непосредственно к зрителю, часто в форме авторитетных комментариев с использованием озвучивания или заголовков, предлагающих веские аргументы и точку зрения. Эти фильмы риторические и пытаются убедить зрителя. (Они могут использовать богатый и звучный мужской голос.) Комментарий (голоса Бога) часто звучит «объективно» и всезнающе. Изображения часто не имеют первостепенного значения; они существуют, чтобы продвигать аргументы. Риторика настойчиво заставляет нас читать образы определенным образом. Исторические документальные фильмы в этом режиме дают беспроблемный и «объективный» отчет и интерпретацию прошлых событий.

Примеры: телешоу и фильмы, похожие на биография, Самые разыскиваемые в Америке, много документальных фильмов о науке и природе, Кен Бернс' Гражданская война (1990), Роберт Хьюз' Шок нового (1980), Джон Бергерс Способы увидеть (1974), Фрэнк Каправоенное время Почему мы сражаемся серия и Паре Лоренцс Плуг, разорвавший равнины (1936).

Наблюдательный

съемочная группа в Порт Дар-эс-Салам с двумя паромами

Наблюдательные документальные фильмы пытаются просто и спонтанно наблюдать за прожитой жизнью с минимальным вмешательством. Кинематографисты, работавшие в этом поджанре, часто считали поэтический стиль слишком абстрактным, а экспозиционный - слишком дидактическим. Первые наблюдательные документы относятся к 1960-м годам; технологические разработки, которые сделали их возможными, включают мобильные легкие камеры и портативное звукозаписывающее оборудование для синхронизированного звука. Часто в этом режиме фильма избегали закадрового комментария, пост-синхронизированных диалогов и музыки или инсценировок.[35] Фильмы нацелены на непосредственность, интимность и раскрытие индивидуального человеческого характера в обычных жизненных ситуациях.

Типы

Документальные фильмы с участием полагают, что акт кинопроизводства не может не повлиять или не изменить снимаемые события. Эти фильмы подражают подходу антрополога: включенное наблюдение. Мало того, что в фильме участвует режиссер, мы также получаем представление о том, как их присутствие влияет или изменяет ситуации в фильме. Николс: «Режиссер выходит из-за пелены закадрового комментария, отходит от поэтической медитации, спускается с места для мух на стене и становится социальным актером (почти), как и любой другой (почти). как и любой другой, потому что режиссер сохраняет за собой камеру, а вместе с ней и определенную степень потенциальной власти и контроля над событиями.) «Встреча режиссера и объекта становится важнейшим элементом фильма. Руш и Морин назвали этот подход cinéma vérité, переведя киноправду Дзиги Вертова на французский язык; «правда» относится к правде встречи, а не к какой-то абсолютной истине.

Рефлексивные документальные фильмы не видят себя прозрачным окном в мир; вместо этого они привлекают внимание к своей собственной конструкции и тому факту, что они репрезентации. Как мир представляют документальные фильмы? Этот вопрос является центральным для этого поджанра фильмов. Они побуждают нас «усомниться в подлинности документального фильма в целом». Это самый застенчивый из всех режимов, и он очень скептически относится к «реализму». Он может использовать брехтианские стратегии отчуждения, чтобы сбить нас с толку, чтобы «принизить» то, что мы видим и как мы это видим.

Перформативные документальные фильмы стресс субъективных переживаний и эмоциональной реакции на мир. Они являются строго личными, нетрадиционными, возможно, поэтическими и / или экспериментальными, и могут включать гипотетические разыгрывания событий, предназначенные для того, чтобы заставить нас испытать то, на что мы могли бы быть похожи, обладая определенной конкретной точкой зрения на мир, который не является нашим собственным, например чернокожих геев в Марлоне Риггсе Развязанные языки (1989) или Дженни Ливингстон Париж горит (1991). Этот поджанр может также использоваться определенными группами (например, женщинами, этническими меньшинствами, геями и лесбиянками и т. Д.), Чтобы они «говорили о себе». Часто используется набор приемов, многие из которых заимствованы из художественной литературы или авангардных фильмов. Перформативные документы часто связывают личные рассказы или опыт с более крупными политическими или историческими реалиями.

Учебные фильмы

Документальные фильмы демонстрируются в школах по всему миру с целью обучения учащихся. Используются для ознакомления детей с различными темами, их часто используют на школьных уроках или показывают много раз, чтобы укрепить идею.

Перевод

Есть несколько проблем, связанных с переводом документальных фильмов. Два основных - это условия работы и проблемы с терминологией.

Условия труда

Переводчикам-документалистов очень часто приходится уложиться в сжатые сроки. Обычно у переводчика есть от пяти до семи дней, чтобы передать перевод 90-минутной программы. Студии дубляжа обычно дают переводчикам неделю на перевод документального фильма, но для того, чтобы получать хорошую зарплату, переводчики должны выполнять свои переводы в гораздо более короткие сроки, обычно когда студия решает доставить окончательную программу клиенту раньше или когда вещательный канал устанавливает сжатые сроки, например на документальных фильмах обсуждают последние новости.[36]

Еще одна проблема - отсутствие сценария постпродакшена или плохое качество транскрипции. Правильная транскрипция важна для того, чтобы переводчик выполнял свою работу должным образом, однако во многих случаях сценарий даже не предоставляется переводчику, что является серьезным препятствием, поскольку документальные фильмы характеризуются «обилием терминологических единиц и очень специфических имен собственных».[37] Когда сценарий передается переводчику, он обычно плохо расшифровывается или совершенно неверен, что делает перевод излишне сложным и требовательным, потому что все имена собственные и конкретная терминология должны быть правильными в документальной программе, чтобы она была надежным источником. информации, поэтому переводчику приходится проверять каждый термин самостоятельно. К таким ошибкам в именах собственных относятся, например: «Джангл Рейнхард вместо Джанго Рейнхарта, Йорн Астен вместо Джейн Остин и Магнус Эксл вместо Олдоса Хаксли».[37]

Терминология

Процесс перевода документальной программы требует работы с очень конкретной, часто научной терминологией. Документальные переводчики обычно не являются специалистами в определенной области. Поэтому они вынуждены проводить обширные исследования, когда их просят сделать перевод конкретной документальной программы, чтобы правильно ее понять и предоставить конечный продукт без ошибок и неточностей. Как правило, документальные фильмы содержат большое количество конкретных терминов, с которыми переводчикам приходится знакомиться самостоятельно, например:

Документальный фильм Жуки, рекордсмены использует 15 различных терминов для обозначения жуков менее чем за 30 минут (усач, погребальный жук, жук-олень, жук-могильщик или могильщики, жук-сторож, тигровый жук, кровавый жук, черепаховый жук, ныряющий жук, дьявольская тренерская лошадь, долгоносик, щелкун, малахитовый жук, масляный жук, майский жук), помимо упоминания других животных, таких как подковообразные летучие мыши или луговые коричневые бабочки.[38]

Это представляет собой реальную проблему для переводчиков, потому что они должны передать значение, т.е. найти эквивалент очень конкретного научного термина на целевом языке, и часто рассказчик использует более общее имя вместо конкретного термина, а переводчик имеет полагаться на изображение, представленное в программе, чтобы понять, какой термин обсуждается, чтобы соответствующим образом транспонировать его на целевой язык.[39] Кроме того, переводчики миннорированных языков часто сталкиваются с другой проблемой: некоторые термины могут даже не существовать на целевом языке. В таком случае они должны создать новую терминологию или проконсультироваться со специалистами, чтобы найти правильные решения. Кроме того, иногда официальная номенклатура отличается от терминологии, используемой настоящими специалистами, что оставляет переводчику выбор между использованием официального словаря, который можно найти в словаре, или, скорее, выбором спонтанных выражений, используемых настоящими экспертами в реальных жизненных ситуациях.[40]

Смотрите также

Некоторые награды документальных фильмов

Примечания и ссылки

  1. ^ «Оксфордский словарь английского языка». oed.com. В архиве с оригинала 25 апреля 2018 г.. Получено 25 апреля 2018.
  2. ^ Николс, Билл (1998). «Предисловие к новой и расширенной редакции». В Грант, Барри Кейт; Sloniowski, Jeannette (ред.). Документирование документального фильма: подробные чтения документального кино и видео. Современные подходы к кино и медиа-сериалам. Детройт: издательство государственного университета Уэйна (опубликовано в 2013 г.). п. xiv. ISBN 9780814339725. Получено 6 июля 2020. Даже после того, как слово «документальный фильм» стало обозначать нечто похожее на кинематографическую практику, кинематографическую традицию и способ приема публики, он и по сей день остается практикой без четких границ.
  3. ^ Скотт Маккензи, Манифесты фильмов и глобальные культуры кино: критическая антология, Калифорнийский пресс 2014, ISBN 9780520957411, стр.520
  4. ^ Джеймс Чепмен, «Кино и история. Теория и история», часть «Фильм как исторический источник», стр.73–75, Palgrave Macmillan, 2013, ISBN 9781137367327
  5. ^ Энн Кертоуз, Мэрилин Лейк Связанные миры: история в транснациональной перспективе, том 2004 стр.151. Издательство Австралийского национального университета
  6. ^ «История / Фильм». wwwmcc.murdoch.edu.au. В архиве из оригинала 26 марта 2018 г.. Получено 25 апреля 2018.
  7. ^ "Кинобиблиотека Паре Лоренца - FDR и кино". 24 июля 2011 г. Архивировано 24 июля 2011 г.. Получено 25 апреля 2018.CS1 maint: BOT: статус исходного URL-адреса неизвестен (связь)
  8. ^ Ларри Уорд (осень 2008 г.). "Вступление" (PDF). Конспект лекций для BA в Радио-телевидение-Фильм (RTVF). 375: Документальное кино и телевидение. Калифорнийский государственный университет, Фуллертон (Колледж коммуникаций): 4, слайд 12. Архивировано с оригинал (PDF) на 2006-09-03. Цитировать журнал требует | журнал = (помощь)
  9. ^ Чарльз Форд, Роберт Хаммонд: польский фильм: история двадцатого века. МакФарланд, 2005. ISBN 9781476608037, стр.10.
  10. ^ Баптиста, Тьяго (ноябрь 2005 г.). ""Il faut voir le maître ": Недавняя реставрация хирургических фильмов Э.-Л. Дуайена, 1859–1916". Журнал Сохранения Фильмов (70).
  11. ^ Мирча Думитреску, О личный критик asupra filmului românesc, Брашов, 2005, ISBN 978-973-9153-93-5
  12. ^ Рыпяну, Бужор Т. Фильм-документальный фильм 1897–1948 гг., Бухарест, 2008, ISBN 978-973-7839-40-4
  13. ^ Лугуй, Мариан, Краткая история румынских фильмов в Румынском национальном кинематографическом центре. В архиве 11 апреля 2008 г. Wayback Machine
  14. ^ Работы Георгия Маринеску В архиве 2010-05-25 на Wayback Machine, Отчет 1967 г.
  15. ^ Выдержки проф. доктор Научные фильмы Маринеску. В архиве 26 февраля 2015 г. Wayback Machine
  16. ^ Мириам Хансен, Вавилон и Вавилон: зрители в американском немом кино, 2005.
  17. ^ а б Рис, A.L. (2011). История экспериментального кино и видео (2-е изд.). Пэлгрейв Макмиллан. ISBN 978-1-84457-436-0.
  18. ^ Макдональд, Скотт (2010). «Авант-Док: восемь пересечений». Film Quarterly. 64 (2): 50–57. Дои:10.1525 / fq.2010.64.2.50. JSTOR 10.1525 / fq.2010.64.2.50.
  19. ^ Грирсон, Джон. «Первые принципы документального кино» в Кевине Макдональде и Марке Казинсе (ред.) Воображая реальность: книга документального кино Фабера. Лондон: Фабер и Фабер, 1996
  20. ^ «Звонок мистеру Смиту - ЛЮКС». lux.org.uk. В архиве с оригинала 25 апреля 2018 г.. Получено 25 апреля 2018.
  21. ^ "Звонок мистеру Смиту - Центр Помпиду". centrepompidou.fr. В архиве с оригинала 31 января 2018 г.. Получено 25 апреля 2018.
  22. ^ "Францишка и Стефан Темерсон: Вызов мистера Смита (1943) - artincinema". artincinema.com. 21 июня 2015. В архиве с оригинала 31 января 2018 г.. Получено 25 апреля 2018.
  23. ^ Президент Эстонии: антисоветский и нетрадиционный - The New York Times
  24. ^ Десять лет со дня смерти второго президента Эстонии Леннарта Мери - ERR
  25. ^ Ушел из жизни `` настоящий европеец '' Леннарт Мери - The Baltic Times
  26. ^ "Les raquetteurs". Национальный совет по кинематографии Канады. 15 августа 2017.
  27. ^ "В" И она могла бы быть следующей "Цветные женщины берут курс на политику". Нью-Йорк Таймс. Получено 28 июн 2020.
  28. ^ Борьба за представление афроамериканских документальных фильмов и видео под редакцией Филлис Р. Клотман и Джанет К. Катлер,
  29. ^ Вуд, Дэниел Б. (2 июня 2006 г.). «В фильмах« документ-ганда »баланс не является целью». Christian Science Monitor. В архиве из оригинала 12 июня 2006 г.. Получено 2006-06-06.
  30. ^ Джонсон, Тед (19.06.2015). "AFI Docs: кинематографисты понимают, как подстегнуть социальные изменения". Разнообразие. В архиве из оригинала на 2016-06-04. Получено 2016-06-23.
  31. ^ "кампании социального воздействия". www.azuremedia.org. В архиве из оригинала 31.03.2016. Получено 2016-06-23.
  32. ^ indiewire.com, "Фестивали: после Сандэнса 2001 г .; Документы все еще сталкиваются с проблемами финансирования и распространения". 8 февраля 2001 г.
  33. ^ а б Муди, Люк (2013-07-02). «Действуй нормально: гибридные тенденции в документальном кино». Получено 2020-04-14.
  34. ^ Кэмпион, Крис (11 февраля 2015 г.). «Где Рокки II? Десятилетняя охота в пустыне за пропавшим валуном Эда Руши». Хранитель. ISSN 0261-3077. В архиве из оригинала от 22.10.2016. Получено 2016-10-22.
  35. ^ Манган, Люси (2019-07-25). «Внутри обзора Брудерхоф - я чувствую это религиозное волнение?». Хранитель. ISSN 0261-3077. Получено 2019-12-23.
  36. ^ Матамала, А. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 110-111.
  37. ^ а б Матамала, А. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 111
  38. ^ Матамала, А. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 113
  39. ^ Матамала, А. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 113–114
  40. ^ Матамала, А. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 114–115

Источники и библиография

Этнографический фильм

  • Эмили де Бригар, «История этнографического кино», в Принципы визуальной антропологии, изд. Пол Хокингс. Берлин и Нью-Йорк : Mouton de Gruyter, 1995, стр. 13–43.
  • Лесли Деверо, «Культуры, дисциплины, кинотеатры», в Поля зрения. Очерки киноведения, визуальной антропологии и фотографии, изд. Лесли Деверо и Роджер Хиллман. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1995, стр. 329–339.
  • Фэй Гинзбург, Лила Абу-Лугод и Брайан Ларкин (ред.), Медиа миры: антропология на новой территории. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 2002. ISBN 978-0-520-23231-0.
  • Анна Гримшоу, Взгляд этнографа: взгляд на современную антропологию. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN 978-0-521-77310-2.
  • Карл Г. Хайдер, Этнографический фильм. Остин: Техасский университет Press, 1994.
  • Люк де Хеуш, Cinéma et Sciences Sociales, Париж: ЮНЕСКО, 1962. Опубликовано на английском языке как Кино и общественные науки. Обзор этнографических и социологических фильмов. ЮНЕСКО, 1962 год.
  • Фредрик Джеймсон, Подписи видимых. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж, 1990.
  • Pierre-L. Иордания, Premier Contact-Premier Regard, Марсель: Musées de Marseille. Изображения в Maneuvers Editions, 1992.
  • Андре Леруа-Гуран, "Cinéma et Sciences Humaines. Le Film Ethnologique Existe-t-il?", Revue de Géographie Humaine et d'Ethnologie 3 (1948), стр. 42–50.
  • Дэвид МакДугалл, Транскультурное кино. Принстон, штат Нью-Джерси: Princeton University Press, 1998. ISBN 978-0-691-01234-6.
  • Дэвид МакДугалл, «Чья это история?» В Эстетика этнографического кино и повествовательные традиции, изд. Питер И. Кроуфорд и Ян К. Симонсен. Орхус, Intervention Press, 1992, стр. 25–42.
  • Фатима Тобинг Рони, Третий глаз: раса, кино и этнографическое зрелище. Дарем, Северная Каролина: Издательство Duke University Press, 1996. ISBN 978-0-8223-1840-8.
  • Жорж Садул, Histoire Générale du Cinéma. Vol. 1, L'Invention du Cinéma 1832–1897. Париж: Denöel, 1977, стр. 73–110.
  • Пьер Сорлен, Sociologie du Cinéma, Париж: Обье Монтень, 1977, стр. 7–74.
  • Чарльз Уоррен, «Введение с краткой историей документального кино», в За пределами документа. Очерки документального кино, изд. Чарльз Уоррен. Ганновер и Лондон: Издательство Уэслианского университета, 1996, стр. 1–22.
  • Исмаил Ксавьер, «Кино: Revelação e Engano», в О Ольхар, изд. Adauto Novaes. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1993, стр. 367–384.

внешняя ссылка