WikiDer > Missa Luba

Das Missa Luba ist eine Einstellung der gewöhnliche des Tridentinische Messe (einschließlich der Glaubensbekenntnis) zu traditionellen Gesängen Belgisch-Kongo. Die Originalversion war für Tenorsolo, gemischten Chor (Jungen- und Männerstimmen) und Kleingruppenperkussion, bestehend aus einem zitternden Instrument (einem Sakasaka) und drei Trommeln (einem hohen und einem tiefen Kikumvi und einem Kyondo) gedacht, ganz Central Afrikaner gemacht.

Der Ursprung des Missa Luba

Das Missa Luba entstand aus der Zusammenarbeit eines Schulchors, ihres Dirigenten und einer Reihe von Lehrern.

Im Jahr 1953 wurde Guido Haazen wenn katholischMissionar zu Kamina im Katanga wo er für die allgemeine Schulpolitik verantwortlich war, insbesondere auch für die Liturgie, und für die Musik. Bis dahin wurde in der Liturgie dieser Schule nur westliche Musik gesungen. Aber Haazen, der schon bald die Schönheit der lokalen Musik kennen und schätzen lernte, war der Meinung, dass afrikanische Musik auch in die liturgische Erfahrung der Kinder und Lehrer gehört. Für einen Missionar war das damals eine sehr ungewöhnliche Idee, denn diese Musik war oft heidnisch berücksichtigt. Haazen musste sogar einige Widerstände seiner eigenen Chormitglieder überwinden, bevor sie es für ihn tun konnten ihr wollte Musik singen. Als sie es taten, brachte er ihnen einige der Prinzipien der westlichen Ästhetik bei (wie zum Beispiel richtig beginnen und enden, singen statt schreien). „Und allmählich hatten sie das Gefühl, dass sie den westlichen Liedern nicht unterlegen waren. Als wir einen Gesangsabend für die Weißen von Kamina gaben, wurden sie so spontan applaudiert, dass es klar war, wie überrascht diese Weißen von der Schönheit ihrer Lieder waren. ihnen ein starkes Selbstwertgefühl."^[1]

Aber eine Messe mit afrikanischer Musik, das war eine Brücke zu weit, bis 1957 Haazens Chor, der inzwischen Die Troubadours von König Baudouin^[2] durfte anrufen, wurde zum Mitsingen eingeladen Expo 58. Mit Erlaubnis eines fortschrittlichen Vorgesetzten nahm Haazen diese Einladung an, um seine Idee zu verwirklichen: eine Messe mit authentischer afrikanischer Musik, zu der der lateinische Text improvisiert wurde. (Für die Zweites Vatikanisches Konzil war mal Latein die einzige erlaubte liturgische Sprache.) Den Hauptteil des musikalischen Materials lieferte ein Lehrer aus Haazens Schule, Joachim Ngooyi^[3]. Der überwiegende Teil dieses Musikmaterials basiert auf dem kasàlà, "ein in Afrika weit verbreitetes Genre, in dem man eine Person oder eine ethnische Gruppe lobt. ... antiphonisch Struktur"^[4].

Die Premiere fand in der Kirche von St. Bavo in Kamina, am 23. März 1958, mit Ngooyi als Tenorsolo und Haazen als Dirigent. Am nächsten Tag reisten die 45 Jungen (9 bis 14 Jahre) und die 17 Erwachsenen (Lehrer) aus Die Troubadours von König Baudouin nach Belgien, wo sie sechs Monate blieben und die and Missa Luba ± 130 Mal aufgeführt, am häufigsten im Pavillon der Katholischen Missionen auf der Expo 58, wo sie Philips machte auch die Aufnahme des Werkes, das zu einem weltweiten Erfolg werden sollte. Es gab auch einige Auftritte in den Niederlanden und in Deutschland. Ein Highlight war ein Auftritt im Königspalast von Brüssel (zusammen mit dem Wiener Sängerknaben^[5]), in der die Troubadours ein speziell für diesen Anlass komponiertes Tantum ergo sang^[6].

Der Erfolg der Missa Luba war früher hauptsächlich afrikanisch, aber jetzt ist es global. Es wird überall in den Niederlanden sowohl in Konzerten als auch während der Messe aufgeführt, z.B. jährlich in der Kapelle des Gesellschaft für Afrikanische Missionen seit 2005^[7].

Eine weltweite Verbreitung war nur möglich, weil Guido Haazen 1964 eine Transkription in moderne Notation. Er hatte sich lange geweigert, weil die Missa Luba wie Die Troubadours von König Baudouin sie spielten, stützten sich weitgehend auf Improvisation – jede Aufführung der Troubadours war anders. Aber am Ende transkribierte er die Missa Luba jedoch auf Druck von Philips und allen möglichen Chören, die das Werk ebenfalls aufführen wollten, manchmal mit Transkriptionen der Aufnahme, die oft von fragwürdiger Qualität waren. Haazens Transkription basiert nicht nur auf der Aufnahme von 1958, sondern auch auf seinen Erinnerungen an viele dieser anderen, jedes Mal unterschiedlichen Aufführungen.

Der Name

Das Missa Luba verdankt seinen Namen dem Luba, das Bantu-Stamm in dem die Musik, auf der die Messe basiert, gemacht wurde.

Kurzanalyse

Die meisten Teile der Missa Luba sind antiphon aufgebaut: Das Tenorsolo singt ein kasàlà zu einem lateinischen Text, und der Chor antwortet und improvisiert in Polyphonie.

Es Kyrie, obwohl es der traditionellen westlichen Struktur folgt (A-B-A Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison); macht nur den Mittelteil (Christe) verwendet im Wesentlichen das gleiche musikalische Material, ein kasàlà von de Luba, wie die beiden anderen Sätze. Dies führt zu einer A-A'-A"-Struktur. Der Schlüssel ist sol klein antik (ohne erhabenen siebten Grad). Der Chor singt hauptsächlich im ersten und siebten Grad (sol und fa). Parallele Quinten und Oktaven sorgen für das ungewöhnliche, aber typische Timbre. Diese melodische und harmonische Monotonie erfordert einige chorische Variationen. Es wird wie folgt erhalten: A (Kyrie) ist im Frage-Antwort-Modus – der Tenor gibt das Motiv an und der Refrain antwortet –, in A' (Christe) singt nur der Chor das Motiv, und in A" (Kyrie) ist der Chor in zwei Stimmen gespalten, die tiefe und die hohe Stimme, die das Motiv nicht gleichzeitig singen, sondern in einem Takt kanonieren. Dies erzeugt ziemlich viel dissonante Reibung, eine Simulation der Trauer und des Weinens der Gemeinschaft. Die Instrumentalbegleitung baut sich nach und nach auf, aber wenn sie einmal fertig ist, bleibt sie fast die ganze Zeit gleich, bis auf ein paar Improvisationsausbrüche.

In dem Gloria, basierend auf zwei Bantu-Songs, ist das interessanteste harmonische Material zu finden. Die allgemeine Tonalität von sol mixolydisch variiert stark je nach sol Lydiand und sol große Drittel durch die abwechselnde Verwendung der erhöhten fa und do. Auch hier spielt die antiphonale Struktur eine wichtige Rolle. Auffallend ist, dass die teils komplizierten Melodien und zusammengesetzten Rhythmen des Solisten im Vorspiel vom Chor ganz nach Brauch mit einfacherem Gesang und unkomplizierten Rhythmen beantwortet werden. Auch der Text ist anders. Allmählich wird deutlich, dass der Chor gegenüber dem Solisten unabhängig ist. Die Unterschiede zwischen Frage und Antwort nehmen zu. Es Gloria ist auch der einzige Teil, in dem der Chor getreu der Melodie der Nationalhymne folgt und den Text selbstständig darauf setzt. Daraus ergibt sich eine eigenwillige und ungewöhnliche Platzierung des Wortes Rhythmus auf dem musikalischen Rhythmus. Der Solist hingegen frönt der freien Improvisation. Die Begleitung mit Schlaginstrumenten unterstützt den Gesang hier mehr als anderswo in der Messe. Eine klare Unterscheidung zwischen Solist und Chor wird einerseits durch die Anpassung der Dynamik (weicher für den Solisten) und andererseits durch das Mitspielen bestimmter rhythmischer Elemente aus der Chormelodie zum Sakasaka gemacht.

Der Teil mit dem längsten Text, der Glaubensbekenntnis, ist auch musikalisch am kompliziertesten. Es verwendet melodisches Material aus nicht weniger als fünf Liedern, von denen nur eines antiphonisch präsentiert wird. Es gibt jedoch so viel Improvisation, dass es manchmal schwierig ist zu wissen, was Variationen von melodischem Material und was reine Improvisation ist. Es ist auffällig Kruzifixus. Dieses A cappellaAbschnitt wird durch eine lange, improvisierte Passage eingeleitet, in der das Schlagzeug im Rhythmus spielt, der verwendet wird, um den Tod eines Dorfbewohners anzukündigen. Es Kruzifixus selbst basiert auf a Kilo (ein Todeslied), Yo Yo Yo. Es beginnt mit einer Wehklage, die von Tenor und Bass des Chores als Ostinato-Begleitung des Tenorsolos. Er singt eine rhythmisch abwechslungsreiche Melodie mit viel freier Improvisation. Die Struktur der Glaubensbekenntnis unterscheidet sich von den beiden vorherigen Sätzen dadurch, dass – im Frage-Antwort-Spiel, das auch in diesem Abschnitt zu hören ist – die Antworten des Chores stärker vom Leadgesang des Solisten abweichen. In diesem Teil der Messe finden wir die schwierigsten und oft kompliziertesten Rhythmen des Tenorsolos. Duoles, Triolen und unregelmäßig angeordnete Takte folgen in schneller Folge aufeinander.

Der erste, relativ langsame Teil des Sanctus basiert auf einem Bantu-Abschiedslied (Ayee... Ayee). Dies war ein ausdrücklicher Vorschlag von Haazen, und es stellte sich heraus, dass der Text der Sanctus passen fast perfekt zu diesem Lied. Für die Hosanna und die folgende Benedikt Haazen wollte kontrastierende Musik. Also schlug er seinem Chor vor: "Sing das, als wäre es ein Tanz!"^[8] Er selbst war sich zwar nicht bewusst, wie die Chormitglieder dies interpretierten oder ob sie sich an einer bestehenden Melodie orientierten, aber das Ergebnis ist lebendig und überraschend und steht im krassen Gegensatz zu den Sanctus-Sektion. — Mit seiner Tonart E-Dur klingt es Sanctus am wenigsten fremd für westliche Ohren. Das homophon Ausarbeitung macht den Text klar verständlich. Es gibt kein Tenorsolo wie in den anderen Teilen der Messe, aber auch hier spielt die antiphonale Struktur, wenn auch in einer kürzeren Fassung. Auch das begleitende Schlagzeug unterscheidet sich von dem, was in den vorherigen Teilen passiert ist. Jedes melodische Element wird von einem bestimmten Rhythmus begleitet, in starkem Kontrast zur Ostinato-Begleitung in den anderen Sätzen.

Es Agnus Deic verwendet Elemente aus der Vokalmusik der Bena Luluwa, einem Nachbarstamm der Luba. Es ist im dorischen Modus, eine große Terz höher transponiert mit dem tonischen Fa-Kreuz. Dies ergibt die gleiche Tonart (Fis, Cs, Gs und Eis) wie die Tonart E des Sanctus. Ein weiterer Vergleich ist nicht möglich, da das gegenseitige Verhältnis von Ganz- und Halbtönen grundsätzlich unterschiedlich ist. Das Tenorsolo übernimmt wieder die Rolle des Kantors. Sein Gesang wird manchmal von zwei weiteren Tenorsolisten ergänzt, die frei zur einfachen Melodie der Nationalhymne improvisieren und vom zweistimmigen Chor (hohe und tiefe Stimme) beantwortet werden. — Die dreiteilige Struktur des Gebets wird musikalisch in die Musik übernommen, was wiederum eine A-A'-A"-Form ergibt, die ebenfalls auf den Frage-Antwort-Prozess zurückgreift. Der Text Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis/dona nobis pacem wird dreimal mit im Wesentlichen der gleichen Melodie wiederholt. Aber jede Wiederholung wird durch ein anderes Element variiert. In A' leiten die hohen Stimmen eine Gegenmelodie ein und in A" erhebt der Tenor einige Takte nach Chorbeginn eine weitere Melodie. Dies ist eine typische Improvisationstechnik, die zu vielen spannenden Dissonanzen führt. Die Begleitung kehrt in den ersten beiden zurück Sätze gehen weitestgehend auf den Ostinato-Stil zurück. Immer mehr Instrumente kommen hinzu, um schließlich mit voller Besetzung ohne große Variationen bis zum Ende fortzufahren. Nur wenige kurze Improvisationen unterbrechen den Ostinato-Rhythmus.

Kosten

• Die Originalausgabe wurde 1964 von Intersong Primavera Editions Musicales (Brüssel) veröffentlicht.
• Die mit Abstand am weitesten verbreitete Ausgabe (teilweise aufgrund des hinzugefügten englischen Textes) ist die 1969 von Lawson-Gould Music Publishers, Inc., New York veröffentlichte. Es wurde 1999 von Alfred Publishing Co., Inc. neu aufgelegt.
• Foster (2005) liefert eine wissenschaftliche Edition, die explizit auf die Abweichungen von der Lawson-Gould-Ausgabe hinweist.

Diskographie

• Die Originalaufnahme war eine Mono-LP von Philips, 6527 137.^[9] Es wurde als CD von él Cherry Red (ACMEM136CD) neu aufgelegt.
• "Missa Luba", Tracks 7–11 von Heilige Rhythmen feiern (Naxos 8.557542) von Alt [sic] Christal Rheams, Mitglieder der Choral Arts Society of Washington, und Luis Garay, Wilbur Wood & Leon Khoja-Eynatyan, Schlagzeug, unter der Leitung von Joseph Holt.
• Missa Luba (Decca) von Peter Kamau, Tenor, und dem Kenya Muungano National Choir unter der Leitung von Boniface Mganga. Dies ist auch die Aufnahme auf Philips CD/DVD Video 475 613.^[10]

Das Missa Luba in Filmen

Das Missa Luba wurde als Filmmusik in . verwendet^[11]:

• Il vangelo secondo Matteo (Das Evangelium nach Matthäus) von Pier Paolo Pasolini (1964) (Gloria)
• Un alma pura von Juan Ibanez (1965) (Kyrie)
• Die singende Nonne von Henry Koster (1966) (Kyrie)
• wenn.... von Lindsay Anderson (1968) (Sanctus)
• Tödliche Reise von John Mackenzie (1996) (Sanctus)
• Verloren und im Delirium von Léa Pool (2001) (Sanctus)
• In memoria di me von Saverio Costanzo (2007) (Kyrie)^[12]
• Lass mich niemals gehen von Mark Romanek (2010) (Sanctus)
• Und wo der Stern still stand van Gust Van den Berghe (2010) (Sanctus)^[13]

Quellen

Die in diesem Artikel erwähnten Quellen im Netz wurden im November und Dezember 2011 konsultiert.

• Marc Ashley Foster (2005) Missa Luba: Eine Neuauflage und Dirigentenanalyse. Dissertation zum Doktor der Musikkunst, U. of North Carolina, Hier konsultierbar. Sofern nicht anders angegeben, basieren die Informationen in diesem Artikel darauf.
• Jean Kabuta (2010) Ich war König Baudouins Troubadourdou. Braine-le Château: Dialogue des Peuples.